Alexei Lubimov me parle de John Cage comme on parle rarement d’un compositeur : non pas d’abord par concepts, mais par présence. Il l’a joué pour la première fois en 1969, en Union soviétique, puis souvent ensuite. Il ne l’a rencontré qu’après la Perestroïka, lorsque Cage fut invité à participer à un festival de musique de chambre à Leningrad. La rencontre eut lieu à l’aéroport. Lubimov me dit qu’il était exactement comme il l’avait imaginé : « rigolant, avec le cœur et les yeux grands ouverts, très positif ». Ils allèrent ensuite boire et manger dans l’appartement d’un ami. Lubimov lui proposa de rencontrer ses élèves du Conservatoire de Moscou. « C’était mon rêve de le rencontrer, car il était à mes yeux l’un des compositeurs les plus importants du XXe siècle. »
Il le revit plus tard à New York, dans son appartement, en 1991. Cage parla de plantes, de fleurs, d’Erik Satie. Rien d’anecdotique, sans doute, dans cette manière de passer d’un végétal à un compositeur français avec la même disponibilité. Lubimov retient de lui une leçon assez simple, mais qui engage toute une vie d’artiste : être indépendant, audacieux, affranchi des préconceptions, rester à la pointe de la découverte. À cette occasion, il essaya de lui jouer certaines de ses anciennes œuvres. Cage n’en fut pas très heureux. Lubimov sourit presque à ce souvenir : pour Cage, seule comptait la nouveauté. Le passé, même le sien, ne devait pas devenir un monument.
Lorsqu’il en vient aux Quatre murs, Lubimov commence par l’évidence du titre : « Quatre murs, c’est bien entendu une cage. » Mais l’œuvre n’est pas seulement un jeu de mots. C’est un drame, ajoute-t-il. « Un drame psychologique, avec de la danse et une voix. À mes yeux, c’est l’une des œuvres les plus personnelles de John Cage. » La pièce comporte treize épisodes. Les silences y interviennent au milieu de l’action, au milieu de la danse, comme si le mouvement venait soudain se heurter à quelque chose. Lubimov me dit que ces silences figurent probablement « l’état d’esprit d’une personne qui va entrer en collision avec le mur ». Ils ne sont pas des pauses décoratives. Ils agissent, coupent, déplacent. « Si vous êtes interrompu, c’est une remise en question. Ou cela rend fou. »
Ce qui frappe Lubimov dans cette œuvre, c’est que les silences y deviennent plus expressifs que la musique. Surtout en scène. Le mouvement se projette, puis s’interrompt. Quelque chose cède, bifurque, se désoriente. Il parle d’un « changement d’état d’esprit », d’un « tournant inattendu ». Cage, qu’on associe parfois trop commodément à la neutralité, au dispositif ou à l’idée pure, apparaît ici comme un compositeur d’une violence intérieure presque théâtrale. Les dynamiques vont du quadruple piano au quadruple forte. La pièce pleure, se tait, s’agite, s’enrage, puis se dissout dans la tranquillité. Lubimov insiste : « C’est une pièce d’une grande émotion, ce qui n’est pas toujours le cas des œuvres de Cage. » Puis cette phrase, que je note aussitôt : « C’est une musique qui pleure, c’est une musique qui fait silence, qui est hyperactive, enragée ou totalement dissoute dans la tranquillité. »
Il lui trouve une aura tragique, même s’il dit ne jamais connaître la trame avant de l’avoir jouée. Four Walls date de 1944, l’année de sa naissance. Lubimov y entend, rétrospectivement, quelque chose qui anticipe certaines pièces de l’avant-garde minimaliste, d’Arvo Pärt ou de Philip Glass. Mais il revient toujours au silence. « C’est difficile de parler de la signification du silence. Tout le monde ressent le silence intimement. » Sa perception, dit-il, dépend de chacun. Il évoque alors Valentin Silvestrov : « La seule chose qui demeure de la musique du XXe siècle, c’est le silence. » La phrase ne réduit pas le silence à une absence. Elle en fait presque une survivance.
Dans Four Walls, les silences sont précisément indiqués. Non pas en secondes, mais en nombre de mesures. Lubimov ne les habite donc pas comme un vague espace méditatif. Il les compte. Très exactement. « Je me contente de compter ces mesures, très précisément. C’est ce qu’on entend dans l’enregistrement. » Cette précision me touche. On pourrait croire le vide libre ; il est ici mesuré. On pourrait croire le silence livré à l’inspiration ; il est compté. Et pourtant, ce comptage n’a rien de mécanique. Lubimov explique qu’il reste concentré sur la musique tout en essayant de se vider l’esprit de ce qui n’est pas nécessaire. Il y voit aussi des « signes de vide », dans une acception bouddhiste qu’il associe à la pensée de Cage.
Il me dit ne penser normalement à rien d’autre qu’à la musique. Aux sons. À leur logique, à leur forme, à leur développement, à leur relaxation. Puis il emploie une image magnifique : « Voilà pourquoi je conçois les sons comme des êtres vivants. » Le son n’est plus un objet que le musicien produit, mais un événement qui naît, circule, s’interrompt, se transforme. Il s’agit de se demander où va la musique, y compris dans la manière dont elle s’arrête. Lubimov essaie de voir le son à la fois comme un événement acoustique et comme une idée musicale née de son imagination, dans le sillage de ce qu’a voulu le compositeur. Tout cela, précise-t-il, change à chaque concert. « Jouer Beethoven ou jouer Cage n’est pas la même chose. »
Il garde un souvenir très fort de l’enregistrement réalisé à Lockenhaus, lors du festival de Gidon Kremer. Il avait proposé d’interpréter Four Walls avec la chanteuse et comédienne belge Marianne Pousseur. Le festival décida de les programmer à minuit. « C’était fabuleux. » La cloche de l’église sonna au début ; l’œuvre durant cinquante-cinq minutes, le concert s’acheva juste avant le coup de cloche suivant. Au milieu de la pièce intervient un long silence d’une minute et demie. Lubimov était couché sur le sol, tandis que la soprano chantait depuis le balcon le poème de Merce Cunningham sur le rossignol. « Personne n’a applaudi. » Il ajoute simplement : « Ce fut idéal pour l’enregistrement. »
Je lui demande alors si la disparition du silence l’effraie. Sa réponse est immédiate : « Oui, malheureusement. » Tout le monde a besoin de silence, dit-il. Or le monde est devenu bruyant et sale. Pas seulement le monde extérieur : le monde intérieur aussi. Il déteste aller dans les magasins parce qu’on y entend constamment de la musique. « La quiétude n’existe plus. » Il énumère les guerres, les vrombissements des transports, les informations qui volent dans tous les sens. Tout cela empêche de se construire une image intérieure. Nous sommes sollicités, perturbés, atteints jusque dans notre vie organique.
Lubimov cherche donc le silence activement. Il le trouve parfois dans les voyages. Pas seulement dans la destination, mais dans le trajet. « Quand je suis assis dans le train, je suis seul, je peux penser et lire. » Il le trouve aussi à la maison. Ces moments de silence, dit-il, se fixent quelque part dans le subconscient et portent leurs fruits lorsqu’il joue. On ne les convoque pas directement. Ils travaillent sous la surface. C’est peut-être pour cela que sa pensée de Cage n’a rien d’un discours théorique. Il ne parle pas du silence comme d’un concept. Il parle d’une matière intérieure, d’un espace vital.
À l’écouter, je comprends que Cage n’est pas seulement, pour lui, l’homme du hasard, des dispositifs et de la modernité radicale. Il est celui qui permet d’entendre autrement. Lubimov aime les musiques dans lesquelles les sons dépassent la conception même du son. Il reconnaît que cette idée ne convient pas à toutes les musiques ; il doute, par exemple, qu’elle s’applique vraiment à la musique romantique. Mais c’est vers cela qu’il tend lorsqu’il choisit ce qu’il joue : une musique où le son cesse d’être seulement un son pour devenir une présence, une trace, une ouverture, peut-être même une manière de vivre.
Je l’écoute et j’ai le sentiment qu’il ne parle pas uniquement de John Cage. Il parle d’une façon d’habiter le monde parmi les sons sans les posséder. D’une manière de faire place au vide sans le remplir aussitôt. D’une forme de résistance au vacarme qui ne passe ni par le retrait hautain ni par le silence de principe, mais par une fidélité plus fragile : préserver en soi un lieu où quelque chose puisse encore résonner. Cage riait, parlait de fleurs et de Satie, refusait de s’attarder sur ses anciennes œuvres. Lubimov, lui, compte les mesures de silence. Entre les deux, peut-être, demeure ceci : non pas la musique comme monument, mais comme espace ouvert. Un endroit où un son peut naître, s’interrompre, disparaître, et nous laisser plus attentifs qu’avant.
