Le Noël de Monsieur Debussy

Aujourd’hui, jour de réveillon.

L’occasion peut-être de rappeler que Noël, avec ses guirlandes et ses Pères Noël débonnaires, avec ses réveillons, et ses lumières sur la ville, Noël, est peut-être la plus nostalgique des fêtes. D’abord évidemment parce que personne n’est dupe de cette occasion qui voudrait que tout à coup, tout s’arrête et qu’on s’accorde à faire la fête, oubliant la pauvreté, la maladie, le réchauffement climatique et l’ensemble de nos petits problèmes prosaïques qui nous gâchent l’existence.

Noël, finalement, c’est un peu comme ces photos de mariage sur lesquelles il nous faut sourire – par crainte d’être indélicat – et sur lesquelles nous retombons des années plus tard avec dans la tête les malheurs insondables qui se cachaient pourtant derrière l’alignement radieux de ces trente-deux dents blanches offertes à la postérité.

La plus nostalgique des fêtes, aussi, en ce qu’elle est un rituel pérenne, répété d’année en année où finissent par manquer, un, deux, trois et puis plusieurs familiers ; fauchés par le temps et dont le souvenir s’imprime entre la bûche et le sapin. Noël, ce sont ces souvenirs d’enfance, que nous ne touchons plus même du bout des doigts et qui pourtant sont là et semblent nous observer.

C’est une confrontation nécessaire et inévitable à tous ces visages qui, eux aussi, souriaient et dont on date aujourd’hui, avec plus ou moins de précision – la dernière fois qu’on les a vus se resservir de champagne.

Noël, c’est la nativité. C’est le début d’une histoire dont on dira ce qu’on voudra mais qui a changé le cours du monde. Noël, c’est aussi cette fête qui n’appartient plus à personne et qui a beau être chrétienne – d’ascendance païenne, par le solstice d’hiver – aura trouvé sa place dans de nombreux foyers agnostiques, juifs et musulmans. En témoigne ce sapin qui m’a bien fait sourire hier, dans une famille juive, et qui se voyait coiffé d’une étoile de David. Car les religions ne sont jamais aussi belles que quand elles s’amalgament.

Noël c’est Dickens – chez nous, à la RTBF, c’est Viva for Life : plus de trois millions d’euros offerts aux enfants défavorisés par la seule et unique générosité de donateurs et de bénévoles. C’est pour chacun – peut-être ? – l’occasion de reconnecter avec ce qu’il y a de plus beau en nous, avec ce ‘nous primitif’, ce nous enfantin, auquel nous repensons – sur une luge ? – et dont l’innocente vision du monde et sa haute estime du genre humain réapparaît en un sursaut.

Comme tout nous semblait simple et beau quand nous nous endormions dans la voiture, nos cadeaux à la main et le regard de nos parents, posé sur nous comme un plaid, par le rétroviseur et qui nous protégeait de la laideur du monde.

En 1915, Claude Debussy fait pour Noël une chose insensée. La France, la Belgique, la Serbie ont été envahies par le Kaiser. Partout règnent la désolation et l’angoisse ; on craint la famine et on voit dans les villages des maisons brûler, laissant leurs habitants hagards observer dans les rues, sous une neige frigorifique, leur toit disparaître dans un tourbillon jaune et n’être plus que suie. Debussy compose le ‘Noël des enfants qui n’ont plus de maison’, une mélodie simple, d’accompagnement complexe dont il écrit lui-même le texte. Texte gauche, en vers hésitants, texte surprenant venant de ce génie musical, par ailleurs amateur de Mallarmé et de Maeterlinck qui a tenu ici à dire, dans ce style touchant de naïveté, son horreur de la guerre et de l’injustice.

Ce qui me semble beau, c’est que Debussy était suffisamment littéraire pour savoir qu’il n’était pas littérateur. Et qu’il abandonna cette pose glaciale du génie stratosphérique pour se montrer vulnérable et imparfait, comme si – par cette génuflexion d’écriture – il voulait tremper son credo d’humilité. Ce texte simple, venant d’un génie complexe, violemment cérébral, est probablement la seule fenêtre que Debussy autorisa à donner directement sur son cœur.

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Au coeur de la Suite Lyrique

Une œuvre existe pour ce qu’elle est, évidemment, mais aussi par le regard qu’on lui porte. Sans yeux, pas de peinture, sans oreilles pas de musique, jusque-là tout est simple et clair. Mais entend-on une pièce différemment quand on connaît son histoire vraie ? A cette première question il convient d’apporter une précision : l’entend-on différemment quand on sait que le compositeur y a inscrit à l’encre sympathique un message qui, a priori, ne nous était pas destiné mais dont la recherche a fini par nous dévoiler le contenu ? Les compositeurs, parfois, sont narquois, ils sont aussi plein de mystères. Pourquoi Bach a-t-il écrit « ricercar » sur la partition de l’Offrande Musicale ? Qu’attendait-il de la postérité ? Schumann, grâce aux lettres qui symbolisent les notes en allemand est parvenu à truffer ses pièces de messages, parfois évidents, parfois énigmatiques. Et pourquoi Marin Marais dessinait-il des roses, très ouvragées, sur ses dernières partitions ? Ce sont des coquetteries, des manières ou parfois de véritables jeux de pistes lancés par ces cerveaux géniaux, au hasard, à l’adresse des générations qui suivent.

La Suite Lyrique d’Alban Berg, pièce en six mouvements pour quatuor à cordes, qualifiée par Teodor Adorno d’opéra en latence est un exemple particulièrement touchant de ce caractère cabalistique. Longtemps, la musicologie a affirmé que la Suite Lyrique ne pouvait en aucun cas être suspectée d’être de la musique à programme. C’était un pur objet plastique, valant par son esthétique propre et qui ne recélait aucune idée sous-jacente, aucun sous-texte, aucune intention autre que la simple affirmation d’être de la musique pure. De très longs débats ont occupé de grands musicologues, auteurs d’austères travaux et personne n’est parvenu à prouver le contraire.

Jusqu’au jour où l’on trouva un paquet de lettres. Un paquet de lettres d’Alban Berg adressé à Hanna Fuchs qui démontra que la Suite lyrique, loin d’être de la musique pure constituait au contraire un tonitruant cri du cœur à l’adresse de celle dont Berg était tombé fou-amoureux.

En 1925, à l’occasion de l’exécution de ses Trois fragments de Wozzeck, Alban Berg séjourne chez les époux Fuchs, riches industriels pragois. Pendant cette semaine il semble avoir été frappé de passion – passion probablement réciproque, mais vraisemblablement stérile – pour Hanna Fuchs, honorable femme mariée. Pendant plusieurs années, Berg sombre dans une passion mono maniaque pour la jeune femme, lui adressant des lettres d’une fougue et d’un désespoir adolescent qui surprennent venant d’un bon quadragénaire, lui-même marié et n’abandonnant pourtant pas la partie malgré le caractère totalement unilatéral de la correspondance.

Vient cette lettre effrayante dans laquelle Berg décrit son délire et le pèlerinage nocturne qu’il entreprend pour épier les volets de la famille Fuchs, espérant qu’on ombre ou qu’un reflet puisse – peut-être? – apaiser ses tourments. Mais à force d’écrire et de soupirer, Berg finit par attirer l’attention du mari, lequel avec cette élégance toute Mitteleuropa met posément un terme à la bluette en fronçant ses graves sourcils d’industriel.

Il traverse une dépression. Dépression d’autant plus terrible qu’il n’a pas grand monde auprès de qui s’épancher, sinon le fidèle Adorno qui, tel le Sphynx, garde son secret jusqu’au bout. Berg se lance donc dans la composition de sa Suite Lyrique, en 1927, sorte de testament cryptique de sa non-relation avec Hanna Fuchs. Dès lors, chaque mouvement prend tout son sens, avec un allegretto goviale introductif qui dépeint les émerveillements de la rencontre, l’andante amoroso qui incarne l’installation de la passion, deux mouvements successifs dans lesquels il faut voir une dépiction des affres de l’amour et enfin, deux derniers mouvements effrayants, le presto delirando qui revient sur cette peur suffocante de perdre l’être aimé et un ample largo desolato qui pose les bases de l’inéluctable dépression qui désormais le glacera tout entier.

Alban Berg s’éteindra précocement huit ans plus tard, ses lettres conservées par Hanna Fuchs furent tenues secrètes pendant plus de cinquante ans avant de révéler la vraie nature – absolument humaine – de ce qu’on avait pourtant pris pour un objet musical violemment désincarné.

Chronique du 8 décembre 2015 sur Musiq’3 – RTBF

Pour poursuivre la lecture, l’ensemble des lettres et de l’appareil critique, traduit par Sylvain Fort.

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Musique, compagne incommode

Le vin dissipe la tristesse. C’est une assertion un peu bête de Hamlet. Pas celui de Shakespeare, non, mais celui d’Ambroise Thomas. C’est un peu sot d’ailleurs de chanter ça – et Hamlet l’entend finalement au second degré – car pour la moitié des éthyliques, le vin – loin de dissiper la tristesse – l’amplifie, la larde de violence et d’amertume. La musique, par contre, dissipe-t-elle la tristesse ? Peut-on, en se passant une plage très langoureuse de Mozart, comme le mouvement lent d’un quatuor à cordes, en se glissant dans un bain chaud, avec peut-être un verre de vin et une lumière appropriée, peut-on espérer d’elle qu’elle mette une sourdine à nos inquiétudes et à nos tourments ?

Sans rentrer dans un débat trop vaste, la musique a-t-elle l’empire de nous délester de quoi que ce soit ? Chacun – ici – aura sa petite idée. Peut-être vous, qui nous écoutez, en route pour l’enterrement de votre grand-mère et qui avez en tête le quatrième mouvement de la quatrième symphonie de Mahler considérerez que cette incarnation musicale de la vie éternelle vous aidera à mesurer plus doucement la morsure de votre perte. Sincèrement, dans le meilleur des cas, je pense que la musique n’agit jamais que comme un amplificateur. Qu’elle n’est d’ailleurs pas une amie, mais une compagne. Et peut-être même de ces compagnes incommodes qui, loin de vous prendre dans leurs bras quand la solitude vous gagne, pointent sous votre nez ce qui justement est douloureux.

La musique, en plus, non contente d’être cette compagne ingrate, porte en elle des kilos de nostalgie, drague dans son sillage un million de souvenirs – parfois heureux, parfois malheureux. Rien ne l’en dépare, comme ces taches d’encre sur une chemise qui, dès leur apparition la condamnent à la poubelle. La musique est une capsule mémorielle qui renferme tout ce qu’elle a côtoyé dans nos existences ; elle est pense-bête, elle est aide-mémoire, elle est ces médaillons qui garnissent les tombes et que le temps délave jusqu’à l’ossuaire. Elle est du bal musette qui un jour fit rêver cette jeune femme, ayant le lendemain vu partir à la guerre celui qui n’en reviendrait pas et dont des décennies plus tard l’audition inattendue d’une valse à trois temps qui la vit s’unir lui percera le cœur pour la laisser comme morte.

La musique parfois dissipe les nuages, est ce premier rayon qui dégivre le sol, permet à l’herbe roide de relever la tête ; quelques notes suffisent, un souvenir heureux vous délie les entrailles, une légèreté inouïe vous inonde. C’est là qu’elle est amie. Musique de printemps, qui ne soulage pas, mais qui murmure un peu, presqu’imperceptiblement, qu’au-delà du vacarme, de la pluie qui s’abat en torrents sur les villes, de l’isolement de chacun, de la mort qui nous guette, il existe ce bruit, qu’inventèrent les hommes, ce bruit vertigineux, ce bruit de communion, ce bruit qui a la force – absurde et insolente – d’être la promesse de lendemains radieux.

Le Commandeur Philippe Boesmans

Alors que l’ambassadeur de France épinglait la décoration rutilante sur le torse un peu bombé de notre futur-octogénaire, les yeux de sa sœur et de son frère se posaient sur lui avec une admiration affolante. Car, quand Philippe Boesmans reçoit un prix, désormais, il l’offre à sa famille, qui est si fière de lui, le petit Limbourgeois, né en 1936 et qui, à huit ans, voyait dans les rues de Tongres les collaborateurs poussant devant eux le cercueil qui bientôt recevrait leurs dépouilles criblée de balles. Une confession qu’il fait presque distraitement et qui pourtant semble constituer un élément fondateur de son œuvre.

Philippe Boesmans, c’est d’abord un producteur du Troisième programme – un collègue donc – qui fait sa carrière à la radio du temps béni où celle-ci était installée à Flagey. C’est un compositeur sériel, un peu âpre, dans la mouvance de cette musique un tout petit peu trop rêche des années 70. Son talent est reconnu, mais c’est un compositeur confidentiel, qui crée peu. Ce qu’il crée – en revanche – est admiré, comme Upon La Mi en 1971 qui reçoit le Prix Italia et voit notre limbourgeois installé au Danieli, à Venise, sous des dorures qui inquiètent un peu son œil narquois. Pianiste de formation, élève de Stéphane Askenase dont l’épouse, dit-on, connut l’étreinte extralégale d’Alban Berg et qui permet par voie de conséquence à Boesmans de se réclamer de l’héritage direct du grand compositeur Viennois. Boesmans s’aperçoit assez vite que ses langueurs le tiendront éloigné de la carrière de soliste. Tout juste projette-t-il avec Antonio Pappano, en 2002, de jouer le troisième concerto de Rachmaninov ; du moins les premières mesures, puis de feindre un malaise pour ne pas avoir à faire face aux centaines de mesures qui suivent. Ce projet, hélas, ne vit jamais le jour.

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Quatre choses, clairement font de ce compositeur un artiste essentiel : sa sensualité débordante, son talent, son amour sincère du répertoire et son besoin – ex nihilo – de renouer avec un certain sens du cantabile. Mettez tout ceci bout à bout et vous obtenez un compositeur dont le langage, ô merveille, parvient à toucher, sans compromission, à la fois l’oreille délicate et bougonne de la critique et celle impitoyable du public payant. À l’heure où les salles de concert se vident, il est impressionnant de voir sept fois le Palais Garnier rempli à craquer et réserver une ovation à Yvonne, Princesse de Bourgogne, son avant-dernier opéra.

Boesmans est un électron libre, tout rutilant de fulgurances, sa musique est une blague à deux temps, qui provoque l’éclat de rire puis une larme, elle a cette qualité étrange d’une chanson de Barbara, qui bouleverse l’épiderme et se loge quelque part dans le cœur pour n’en plus jamais sortir. C’est un narquois épatant, capable des plus spectaculaires facéties, c’est aussi l’auteur – il m’en voudra de le dire – des gags téléphoniques les plus spectaculaires de l’histoire de la musique belge. Enfin, si hier Madame l’Ambassadeur toute garnie d’un brushing de circonstance lui remit avec une émotion sincère les insignes de commandeur des arts et des lettres, c’est parce que Philippe Boesmans est parvenu à être ce pont, qu’on attendait tant, entre la création contemporaine et le mélomane lambda. Un pont qui atteste d’un art vivant où la facétie s’amalgame au tragique en un tout uniforme qui répond simplement à ce besoin viscéral que nous avons de rire et de pleurer.

Chronique du 2 décembre 2015 sur Musiq’3 – RTBF

Le nom du Quatuor Modigliani

Quand on y réfléchit deux minutes, il existe peu d’ensembles qui utilisent le nom d’un plasticien comme raison sociale. J’avais il y a quelques années assisté aux débats des membres du futur ensemble Kheops sur le nom qu’ils entendaient donner à leur union musicale ; tout y était passé et pour finir c’est un Pharaon qui fut désigné. Un pharaon, pourquoi pas,… c’est mieux qu’un Pape ou qu’un ancien roi des belges. Imaginez : « L’Ensemble Innocent X vous propose une intégrale Pierre Boulez en La Chapelle des Dominicains de Maubeuge » ou encore « L’ensemble Léopold III sera en résidence au Festival de Stavelot pour une intégrale Jommelli commentée par Yoann Tardivel ». Non, vraiment, le pharaon, ca marche beaucoup mieux.

Il y eut aussi l’éphémère Trio Saint-Exupery qui célébra la passion de son violoniste, Lorenzo Gatto, pour la littérature et l’aviation. Plus classiquement, chez les quatuors à cordes, on verse volontiers dans le narcissisme décomplexé ; le quatuor à cordes de Thomas Zehetmair s’appelle le Quatuor Zehetmair, par exemple. Le quatuor Hagen porte le nom de trois de ses membres, ce qui fait sens, sauf pour le quatrième, qui du coup doit se sentir un peu seul. Comme le Quatuor Danel qui comptait jadis parmi ses membres deux Danel et qui désormais n’en compte plus qu’un, lequel pourrait alors être renversé par ses comparses et voir son patronyme disparaître des affiches pour l’éternité des siècles, ce qui serait terrible, surtout pour lui.

Donner à son ensemble le nom d’un peintre est une idée merveilleuse. Car tout de suite, nos imaginations brassent et amalgament joyeusement les informations musicales émanant des interprètes et l’évocation picturale directement liée à leur raison sociale. Voyez notre Quatuor Modigliani par exemple, dans Dvorak, dans ce pantagruélique quatuor, tout américain et voyez en filigrane l’ombre d’Amedeo qui s’y mêle, le visage oblong de ses modèles, leurs doigts interminables, qu’on imagine tenant un alto ou faisant des pizz’. On projette sur l’élément auditif ce qui notre cerveau retient des toiles du peintre. Mais ça peut avoir ses risques, car un Trio Caravaggio par exemple – peintre du délit, du sang et de la chair – pourrait difficilement jouer une musique simplement aimable, ou galante. Des collusions historiques pourraient aussi voir le jour, imaginerait-on par exemple un Duo Otto Dix, peintre dégénéré et persécuté – interprétant la sonate de Richard Strauss, associé aux artistes nationaux socialistes ?

Si on aime tant les Modigliani, finalement, c’est parce qu’ils ont l’élégance étrange de leur saint patron ; qu’on retrouve – ou projette ? – dans leur musique ces couleurs éteintes et flétries, ces mines singulières et jamais inquiétantes, ces cravates noires et fines comme un ruban de deuil, ces visages de femmes, enfin, presque toujours tournés vers la droite, comme si leurs nuques attendaient le baiser d’un violon.

Chronique du 1er décembre 2015 sur Musiq’3 – RTBF