Entretiens avec Christophe Rousset

Dans quelques jours paraîtra aux éditions de la Philharmonie de Paris – dans l’excellente collection La Rue musicale, dirigée par Stéphane Roth – un livre d’entretiens que j’ai eu le plaisir de réaliser avec Christophe Rousset.

C’est après un Enlèvement au Sérail que j’eus le plaisir, pour la première fois, de tendre mon micro à Christophe Rousset. Nous étions dans sa loge, il venait de diriger pendant plus de deux heures une partition complexe dont les subtilités n’avaient pas décontenancé l’orchestre moderne, confié à sa direction. Frais et vif, il répondit à mes questions en trois minutes avec clarté et intelligence, tout en se défaisant de ses boutons de manchettes.

Quelques mois plus tard, je le retrouve au micro de la matinale que j’animais alors. Peut-être un peu étonné de s’être levé si tôt, vissé à une tasse de thé vert, âpre et non sucré, répondant avec la même clarté d’esprit. Alors qu’on passe un disque, je lui dis « c’est étrange, en interview, vous ne regardez jamais votre interlocuteur dans les yeux, on a le sentiment de ne pas exister ». Il sourit et répond « c’est peut-être que, parfois, mon interlocuteur ne m’intéresse pas », puis sourit à nouveau.

Enfin, je le retrouve au hasard d’une promenade, le nez dans les boutures, pointant une vague feuille verte et l’appelant d’un nom latin très savant qui, aujourd’hui, fait défaut à ma mémoire. Nous le suivons, dans les bois, capable d’interpeller chaque feuille, chaque pistil, chaque pétale par son petit nom. C’est un artiste qui ne parle pas de lui, surtout face à Alkanna orientalis.

Ce projet d’entretiens vient un peu plus tard. Il m’explique « il y a des sujets dont j’aimerais parler » et me les énumère, mais ajoute « je voudrais ne pas avoir à parler de ma vie ». En résulte une série d’entretiens réalisés un peu partout au cours de l’année 2016, sur la terrasse d’un hôtel surplombant l’Arno, dans son appartement où mijotaient des compotes, à l’ombre d’un bronze Hunan du onzième siècle ou dans un café bruxellois où la tarte au sucre est servie avec une boule de glace à la myrtille.

Ils se proposent d’aborder les thèmes qui préoccupent un chef d’orchestre, témoin – depuis plus de vingt-cinq ans – des tribulations du monde de la musique ancienne. Sa pratique, son enseignement – dont il connut l’âpre morsure – et que désormais il dispense, les frivolités qu’on lui impose, les turpitudes du métier, le voisinage des metteurs en scène, la relative bienveillance des aînés, la transmission, la facture, l’économie subtile d’un ensemble baroque, vingt-cinq ans à la tête des Talens Lyrique et – plus essentiellement – la fréquentation de Mozart, de Couperin, de Monteverdi et de Bach.

Sortie :  Avril 2017
Philharmonie de Paris – La Rue Musicale

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Les angoisses du Maestro Corelli

Le plus extraordinaire ténor du vingtième siècle ? En matière de ténors, on est en droit de déclarer, sans perdre la face, que plusieurs ténors sont « le plus grand ténor du vingtième siècle ». Cette élection, au singulier, qui s’empile mais ne s’additionne pas permet de dispenser son amour inconditionnel et total, avec la conviction la plus inébranlable, tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Car si demain, vous me demandez « qui fut le plus grand ténor du vingtième siècle ? », je pourrais vous répondre Pavarotti, ou Gigli, ou Wunderlich, ou Lauri-Volpi ou même Kaufmann, tiens. Pourquoi pas ? Mais aujourd’hui, le plus grand ténor du vingtième siècle, c’est Franco Corelli. Franco Corelli, que j’aime d’amour, pour ses qualités – évidemment – mais surtout pour ses faiblesses.

Corelli5_Chenier-FSa faiblesse, plutôt ; car le jeune homme nait avec un zézaiement. Un zézaiement, ce n’est pas bien grave. Passé le stade ingrat du lycée avant lequel tout ce qui singularise un individu le condamne à être raillé, le zézaiement est une coquetterie dont il est parfaitement concevable de s’accommoder. Mais quand on est ténor ? Quand sur scène, en collants, la fraise au cou, à genoux devant une soprano, on est appelé à chanter « Celeste Aïda » ? « Celeste Aïda », l’un des plus grands airs de ténor que Franco, le malheureux, chantait « Seleste Aïda ». Des dizaines d’enregistrements en attestent.

Le pire, c’est que le public dans les théâtres italiens n’a rien à envier à la cruauté des enfants dans les cours de récréation. À la moindre fêlure, ils vous crucifient, vous jettent des légumes à la figure, vous assènent des « vergogna » et des « cacà merda » que je ne traduirai pas. À telle enseigne qu’un jour, Montserrat Caballé qui était huée plus que de raison et sur le nez de laquelle on tentait de précipiter des légumes de saison, sortit posément de scène, revint avec un panier en osier et ramassa le fruit de sa récolte dont elle fit, paraît-il, une soupe très goutue.

Callas et Corelli - Norma Opera Paris 1964Ce public-là ne rata pas le jeune Franco Corelli, dont la voix, au-delà de ce zézaiement, était pourtant très remarquable. Sitôt prononçait-il une sifflante qu’on le chamaillait. Des cars entiers de lyricomanes malveillants se formaient pour aller huer Franco dans les théâtres de province où il se produisait. Mais un jour, c’est sur la scène de la Scala qu’on le retrouve et face à lui, une bête de scène : Maria Callas. L’opéra qui les réunit est une rareté de Donizetti, Polyeucte, dont le seul intérêt est d’habiller Franco en généralissime Romain. Là, la jupette rase, les sandales tressées sur ses mollets de gladiateur, le torse moulé dans une armure réellement bombée passent au public l’envie de lui chercher des noises. C’est très simple, Franco leur apparaît sous les traits de l’alpha male. Beau, fort, ténébreux, élancé, mince, finement dessiné. Soudain, on ne voit plus que lui et, surtout, on prend la peine, enfin, d’écouter sa voix. Mais est-ce une voix, réellement ? Je parlerais plutôt de magma, de tsunami de décibels qui s’ébroue et s’abat sur le public. L’expérience épidermique est telle qu’après un court silence, imputé à la stupeur, les trois mille milanais se lèvent et lui font un triomphe romain. C’est là le début du mythe Franco Corelli. Un mythe qui pourtant sera de courte durée.

Il s’installe à Parme où, dans le Teatro San Carlo, que Stendhal trouva le plus beau d’Italie, il accomplit chaque semaine des prodiges. Les bandes sonores de cette période sont simplement hallucinantes. Les triomphes qu’on entend dépassent l’entendement, tant dans leur durée que dans leur démesure. Mais Franco est un homme fragile. Comme Jacques Brel, la scène lui fait une peur bleue. On dit qu’il vomit avant chaque représentation. Qu’on le force à monter sur scène, à son corps défendant, que parfois même il pleure. Peu à peu, cette pression insupportable l’éloigne des scènes. Dans les années 70, on le voit encore au Japon, le brushing étincelant, chanter des mélodies populaires napolitaines pour des nippons encravatés qui doivent découvrir là, la chose la plus exotique jamais passée par leurs oreilles. Puis Franco s’est tu, au sommet de son art, sans que jamais sa voix n’ait flanché, sans que la première fissure se soit installée dans son marbre vocal. Comme si Mozart, après avoir achevé Le Nozze di Figaro, avait posé sa plume, contemplé les années qui lui restaient à vivre et avait dit, sobrement, « voilà, messieurs, ce sera tout ».

Ainsi s’en alla Franco Corelli dont on apprit la disparition un triste jour d’octobre 2003.

Harry Halbreich ou la tour de Babel

Quand le 13 août 1998 s’éteint Julien Green à l’âge canonique de 97 ans, l’Académie Française se retrouve dans une étrange posture. L’immortel doit être remplacé et celui qui désormais occupera son siège – René de Obaldia – est appelé à prononcer son éloge. Seulement, quelques temps avant sa mort, Julien Green a démissionné de l’Académie Française et prévenu celui qui occuperait le fauteuil 22 de ne jamais prononcer le moindre mot à son sujet. Si les causes de la fâcherie de Julie Green – qui siégeait pourtant en toute quiétude depuis 1971 – sont un peu obscures, son oukase n’en fut pas moins assertif et Obaldia, le jour de son intronisation, fut partagé entre la volonté de respecter la parole du défunt et celle d’obéir au règlement du Quai Conti qui prévoit qu’un nouvel occupant édifie le tombeau de son prédécesseur en le couvrant de fleurs odorantes.

Toutes proportions gardées, je me trouve ce matin dans la position de René de Obaldia. Notre ami, Harry Halbreich s’est éteint hier. Quelques mois avant sa disparition, il me disait au téléphone, après avoir longuement débattu de l’ordre dans lequel il convenait d’appréhender les vertus théologales, qu’il m’interdisait formellement de lui rendre hommage sur Musiq’3. Ne cachons pas les motifs de son courroux : cette chaîne que jadis il aima, n’était à ses yeux plus que l’ombre d’elle-même. En témoigne ce nouvel animateur sévissant à la Table d’écoute et dont le niveau – disait-il – était celui d’une modeste institutrice. L’animateur, c’était moi ; moi qu’il avait presque étranglé de rage à l’occasion d’un débat sur Elgar et d’un déplacement en Amazonie de ce dernier – en pirogue – sur l’onde sereine et impavide de l’interminable serpentin. Harry m’assurant qu’Elgar n’avait jamais mis les pieds en Amazonie, citant de mémoire des passages entiers de sa biographie et moi, tentant benoîtement de lui expliquer la provenance de mes sources, réduit à tendre sous son œil imprécateur le minuscule articulet sur lequel reposait mon audacieuse assertion. Pensez donc qu’il se serait confondu en excuses ou qu’il aurait admis l’élément de preuve à ma décharge, pas du tout : déjà la dispute n’existait plus et son attention tout entière était mobilisée par ce nouvel élément, qu’il analysait avec l’avidité d’un assyrianologue devant le cénotaphe de Nabuchodonosor.

Car notre Harry avait beau être l’homme le moins consensuel de la Création – capable de quitter un studio de radio en vous maudissant et en vous menaçant de la partition de Chronochromie qui est à la fois épaisse et contondante – il suffisait de lui soumettre une demi mesure de musique pour qu’immédiatement la pression retombe. Là, la sérénité l’envahissait, un sourire d’enfant se dessinait sur son beau visage et son contradicteur qui, un instant plus tôt était son pire ennemi, devenait un compagnon d’ivresse, avec lequel il communiait en musique, le plus fraternellement du monde.

Alors que sur terre, tout est tiédeur et mollesse, Harry se dressait fièrement comme la tour de Babel, implacable, aussi – comme elle – somme de savoir invraisemblable qui se tenait droit, regardant le ciel dans les yeux, ciel que désormais il occupe et où l’attendent Rameau, Zelenka, Magnard, Martinu et Messiaen, un peu fébriles de rencontrer celui qui connaissait leur œuvre plus intimement qu’eux et qui ne leur pardonnera jamais – même post mortem – la moindre faiblesse. Car Harry avait l’amour implacable de ceux qui aiment sans artifices et dont les hurlements eux-mêmes sont des déclarations d’amitié.

Chronique du 28 juin 2016 dans la Matinale de Musiq’3

Bela Bartok au derby d’Epsom

Peter Donohoe, membre du jury du CMIREB et – surtout – ancien second lauréat du concours Tchaikovsky – qui sur le marché des compétitions vaut également son pesant de cacahuètes -, Peter Donohoe le disait, hier, sur Twitter : les journalistes qui suivent le Concours Reine Elisabeth ne font pas preuve d’une très grande originalité, en abusant notamment de la célèbre citation de Bela Bartok « Les concours c’est pour les chevaux, pas pour les artistes ».

En ce sens, l’illustre pianiste britannique n’a pas totalement tort vu que – rien que cette session – je l’ai utilisée environ sept fois, cette citation, sur trois média différents avec à chaque fois le même sentiment un peu penaud de recycler toujours la même recette, comme quand un matin de cuite vous tombiez à la télévision sur un épisode de Derrick dont, à force de rediffusion, vous connaissiez la trame à l’endroit et à l’envers et en langue vernaculaire.

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Surtout, ce qu’il convient de retenir, c’est que cette phrase de Bela Bartok est un peu idiote. Car au nom de quoi les concours conviendraient-ils moins aux artistes qu’aux chevaux ? Est-il moins noble d’être cheval qu’artiste ? Le débat est peut-être un peu trop vaste de si grand matin mais quand on les voit, ces pauvres bêtes, écumant sous les coups de cravache, apparaissant presque démantibulées par l’effort sur le Derby d’Epsom de Géricault, la bave aux lèvres et l’œil fou, on se dit qu’elles seraient bien restées une petite heure de plus aux champs, à brouter aimablement des pâquerettes sous le ciel clément du mois de mai, plutôt que de courir sans but, la bride au collet, avec sur le dos un jockey nain et furibond qui leur houspille les flancs de ses éperons. Croyez-le bien, le cheval se contrefout des concours et si justement on l’y trouve, c’est parce que l’homme dans son éternelle bêtise, a vu de l’intérêt à faire courir en rond une dizaine de quadrupèdes affublés de patronymes consternants.

Les concours, n’en déplaise à Bela Bartok, sont justement affaire d’hommes et répondent à cette impulsion freudienne qui, dans la cour de récréation – profitant d’un instant d’inattention du pion – nous poussait à comparer la taille de nos organes génitaux avec nos petits camarades. C’est aussi simple que ça : l’homme entend consacrer une fraction considérable de son séjour terrestre à prouver qu’il vaut mieux que son voisin. Il pourrait, lui aussi, s’installer dans les herbes folles et profiter du beau temps en donnant des bisous à son ami le cheval, mais il n’en fait rien. L’homme invente toutes sortes de compétitions, parmi lesquelles les Jeux Olympiques, l’Euro de football – où bientôt triomphera Kevin De Bruyne – et le concours Reine Elisabeth – où bientôt triomphera Lukas Vondracek. Cette volonté de suprématie est telle que certains bipèdes, déjà gâtés du point de vue des honneurs, n’en ont pas assez et s’obstinent à en vouloir toujours plus. L’Empereur Néron, par exemple, participa aux jeux olympiques et triompha dans absolument toutes les disciplines, aidé probablement par des adversaires rétifs à l’idée de connaître la morsure des lions de l’arène.

Ainsi nos douze amis pianistes se mesurent-ils à leurs collègues depuis bientôt un mois dans l’espoir de décrocher, au bout de cet interminable triathlon, une parcelle de gloire. Gloire qui leur ouvrira les portes peu pérennes du succès terrestre, lequel brillera avec plus ou moins d’intensité avant que ce squelette dont nous sentons parfois la présence discrète sous notre peau, reprenne ses droits et nous constitue tout entiers, six pieds sous terre, où les vers et les lombrics feront de nous leur festin avec un appétit enfin égalitaire.

Chronique du 25 mai 2016 sur Musiq’3

Jean Rondeau, le Giscard du clavecin

C’est une chose étrange que le physique des musiciens. À la fois on ne devrait pas s’y intéresser, ne pas le prendre en compte – mais en même temps, leurs maisons de disques s’en servent abondamment pour caractériser un produit. Par exemple, la mezzo-soprano américaine Joyce DiDonato est marquetée par son label comme une « Diva sympa » ; d’abord parce qu’elle est une diva sympa, ensuite parce qu’on a compris aujourd’hui que les gens n’adhéraient plus vraiment à l’image de la soprano avec son manteau en renard de Sibérie, maquillée comme un camion Ouzbèque. On attend d’une soprano qu’elle soit normale, comme le président français, conviviale comme Giscard qui s’invitait chez les gens avec son accordéon pour taper un petit boeuf chez l’habitant.

Eh bien, le claveciniste français Jean Rondeau, c’est un peu le Giscard du clavecin. Non pas qu’il parle comme s’il mâchait une patate brûlante, mais parce qu’il a ce petit côté rock’n’roll qui avait su séduire l’électorat français en 1974. Il est même complètement pop-rock, Jean Rondeau, avec son petit air de lit défait et ses cheveux en bataille, à mi chemin entre Sid Vicious le bassiste indélicat des Sex Pistols et l’image d’Epinal qu’on se fait du poète romantique échevelé, les cheveux balayés par la brise lacustre alors que le soleil se couche sur le ressac moiré d’un plan d’eau tout à fait inspirant.

Mais il est trompeur de se fier aux apparences, car Jean Rondeau n’est pas ce rockeur tout droit sorti d’un épisode d’Hélène et les garçons où, souvenez-vous, quatre jeunes hommes répétaient des rengaines consternantes dans le garage de leurs parents en dissertant sur l’impossibilité kierkegaardienne d’embrasser le bonheur. Non, Jean Rondeau, au contraire, est un petit jeune homme assez discret, profond, habité de très nobles aspirations qui, en interview, semble évaluer chacune de vos questions avant d’y répondre, comme si quelque chose de crucial allait arriver.

Elle est donc tout à fait aimable, cette nouvelle égérie du clavecin, premier jeune instrumentiste – avec Christophe Rousset, il y a quelques années – à avoir vu sa photo imprimée sur la pochette de son disque ; ça n’a l’air de rien comme ça, mais les clavecinistes, généralement, on n’en fait pas grand cas. Ils ont des visages breugheliens, des mèches rebelles plein le crâne qui leur donne un vague air de Méduse et portent des sandalettes avec lesquelles ils battent le pavé de cloîtres humides où ils s’enferment pour enregistrer l’une ou l’autre clavier-übung en mangeant des pommes bio. Oui, ces clichés sont haïssables, mais il est un fait avéré que Jean Rondeau incarne ce désir de l’industrie du disque de normaliser la pratique du clavecin. Il est un message adressé aux mélomanes qui tendrait à rendre cet instrument moins anxiogène, plus accessible et, donc, moins exclusif.

Et pour ce faire, depuis deux ans, après avoir gagné un premier Prix au Concours de Bruges en 2012, il enregistre chez Erato, filiale de Warner qui a racheté l’intégralité du catalogue EMI. Récemment a paru son dernier disque intitulé Vertigo, qui n’est pas un clin d’œil à Hitchcock et au chignon de Kim Novak, mais emprunte le titre d’une pièce de Pancrace Royer. Qui était ce Pancrace Royer ? Quand on tape nonchalamment son nom sur Wikipédia, on tombe sur une notule absolument haïssable d’une musicologue plus assertif qu’inspiré : « Après les noms prestigieux de Couperin et de Rameau, combien pâles paraissent leurs successeurs et disciples ! […] Royer […] laisse un grand nombre de pièces de clavecin, assez mièvres, d’une écriture quelque peu décadente, surchargée d’agréments et de style luthé, mais dont certaines sont pleines de charme. » On croirait entendre notre ami le critique Marcel Croës dézinguant au journée de Jacques Brédal la Palme d’or remise en 1994 à Quentin Tarentino pour son film Pulp Fiction.

Mais Jean Rondeau n’en a cure et décide sur son dernier disque d’opposer précisément Jean-Philippe Rameau à Pancrace Royer, un disque enregistré de nuit, dans un château du dix-huitième siècle où jadis le mythique Scott Ross enregistra lui-même, pour le même label Erato, l’intégrale des sonates de Scarlatti avant d’être fauché par un virus célèbre qui décima bien des artistes à la fin des années 80. L’univers musical de Royer est plein d’incongruités, de bizarreries qui sont constitutives de l’esprit baroque, elles empêchent absolument une écoute inattentive, captivent sans cesse, surprennent y compris l’oreille la moins rompue aux subtilités – il faut le dire très subtiles – du clavecin et on sort de ce disque avec le sentiment d’avoir vécu quelque chose d’un peu particulier, une sorte d’initiation décontractée à un art qui semblait inaccessible. C’est peut-être la première qualité de Jean Rondeau, celle d’être un pédagogue délicat qui a beau normaliser la pratique du clavecin, n’en demeure pas moins un musicien d’une sensibilité proprement sidérante.

L’ami Gaétan Naulleau de Diapason m’adresse la remarque suivante : « Une petite remarque de beckmesser Naulleau : « Elle est donc tout à fait aimable, cette nouvelle égérie du clavecin, premier jeune instrumentiste – avec Christophe Rousset, il y a quelques années – à avoir vu sa photo imprimée sur la pochette de son disque ; ça n’a l’air de rien comme ça, mais les clavecinistes, généralement, on n’en fait pas grand cas. » Pas tout à fait ! Déjà il y a quarante ans, le tout premier disque de Scott Ross présentait l’uluberlu en couverture et jouait du décalage entre l’instrument ‘ancien régime » et les lunettes et cheveux post-68. Autre erreur, sans plus d’importance envérité : Scott Ross, précisément, n’a enregistré qu’une poignée de sonates de Scarlatti à Assas et plus de 500 dans les murs de Radio France. »

Filippo Brunelleschi, l’horloger bâtisseur

Aujourd’hui, on n’érige pas le moindre petit ponton sans qu’un collège d’architectes et d’ingénieurs civils, réunis en conclave, n’en signent et contresignent les plans. Et malgré cela, on constate que l’œuvre du génie civil peut, quarante ans après son érection, se trouver toute fendillée – comme nos tunnels bruxellois, pour prendre un exemple tout à fait au hasard. Or Filippo Brunelleschi (né en 1377, décédé en 1446) – qui fut l’un des plus grands architectes du quattrocento et donc de l’histoire -, n’était à la base qu’un apprenti orfèvre attaché à la guilde de la soie et par ailleurs passionné d’horlogerie.

Mais l’horloger nourrit en lui des velléités artistiques. Un jour que son ami Donatello le croise dans une sacristie et soumet à son jugement un crucifix formidable qu’il vient de façonner avec amour, Brunelleschi émet un petit gémissement contraire pour indiquer à son ami qu’il a raté son œuvre. Donatello, fou de rage lui lance ce célèbre défi que nous connaissons tous : « au lieu de critiquer, tu n’as qu’à en faire un toi même, de crucifix ». Qu’à cela ne tienne, Brunelleschi se met à tailler de plus belle et place son ouvrage dans un coin où il sait que Donatello le découvrira. Ce dernier reste muet un instant puis se promène dans les rues de Florence décrétant qu’il a trouvé son maître. Ce qui est élégant de sa part.

Il en vient à disputer l’un des plus célèbres concours d’orfèvrerie de son temps : celui qui désignera l’artisan en charge de façonner la porte du Baptistère à Florence. Or, Brunelleschi trouve sur ses pas un redoutable adversaire en la personne de Lorenzo Ghiberti – son exact contemporain – qui restera sa Némésis tout au long de sa vie. Ghiberti soumet les plans de sa Porte du Paradis qui sont d’une luxuriance absolument baroque et qui frappent les commanditaires de stupeur. À côté de ce travail merveilleux, Le Sacrifice d’Isaac que propose Brunelleschi ne démérite pas, mais semble un peu moins essentiel aux yeux de la corporation. Fou de rage, Brunelleschi refuse d’être classé second et jette l’éponge. Notons que son œuvre fait aujourd’hui l’admiration des foules au Musée du Bargello à Florence, à exactement 400 mètres du Musée de l’œuvre du Dôme où est exposée l’œuvre de Ghiberti.

Il se rend à Rome et se met à dessiner tous les monuments sur lesquels il tombe. Le Panthéon, particulièrement, avec son énorme coupole, le fascine. Il entre dans l’histoire de la ville et croque absolument tous les édifices d’importance, y compris ceux qui ont été rasés par les Wisigoths au cours du premier sac de Rome et dont on ne conserve que des fondations, des plans et des témoignages. Il rentre à Florence avec une collection de dessins qui, mis bout à bout, récréent l’antique cité dans sa plus parfaite intégrité. Chemin faisant, il a pu en étudier absolument toutes les subtilités architecturales. Puisant dans les sources de l’antiquité, il est prêt à devenir le fondateur de ce qu’on appellera la renaissance architecturale. Désormais, un projet va l’obséder jour et nuit : la construction du Duomo, le dôme de la Cathédrale de Florence.

L’idée est de construire un dôme dont la taille fera l’orgueil de la cité. Processus connu, probablement pré-Freudien, les hommes étant ce qu’ils sont, la taille – peur eux – c’est important. Or Brunelleschi, dont la réputation ne cesse de croitre, notamment grâce à son travail sur l’église de San Lorenzo, paroisse des Médicis, propose aux maîtres d’œuvres un projet parfaitement fou : un dôme gigantesque décrit par Giorgio Vasari comme « un tambour de quinze brasses de haut, percé, au milieu de chaque face, d’un large oculus, autant pour soulager les reins des arcs que pour faciliter la construction de la futur coupole ». Bref, un projet impossible dont la réalisation laisse tout le monde sceptique ; d’autant plus sceptique que Brunelleschi refuse de montrer le moindre plan et la moindre maquette. Un jour il dit à ses rivaux qu’il acceptera de leur montrer sa maquette s’ils parviennent à faire tenir un œuf – droit – sur une table de marbre. Ils essaient ; échouent naturellement et demandent à Brunelleschi de le faire, lui, s’il est si sûr de son fait. Brunelleschi décapite l’œuf qui du coup tient tout droit sur la table de marbre puis retourne travailler, laissant ses adversaires médusés par tant de mauvaise foi.

Et c’est là qu’il retrouvé sa Némésis : Lorenzo Ghiberti, qui lui avait chipé le marché de la porte du Baptistère est nommé à ses côtés au titre d’architecte associé. Les commanditaires, intrigués par l’audace de Brunelleschi souhaitant le flanquer d’un architecte moins sulfureux dont la réputation et le sérieux ne sont alors plus à prouver. Mais Ghiberti est un indécrottable paresseux, n’entend rien aux audaces de Brunelleschi et se contente de toucher son salaire indécent sans rien apporter de fulgurant à l’ouvrage. Brunelleschi, qui n’a aucune intention de partager la gloire, décide de s’en séparer. Il convoque le conseil et leur dit : « messieurs, vous payez deux illustres architectes qui se fatiguent aux mêmes travaux : il y a mes yeux deux tâches primordiales qui nous attendent, pourquoi ne pas nous en assigner une à chacun. Que mon collègue choisisse celle qui lui sied, je me chargerai de l’autre ». Ghiberti, qui n’y connait finalement pas grand chose en érection de dômes, balbutie mais est contraint d’accepter. Et ce qui devait arriver arriva : sa partie de l’ouvrage s’effondre et Brunelleschi peut terminer tranquillement son opus magnum dont, malheureusement, il ne verra pas l’achèvement, fauché par la mort à l’âge de 69 ans.

Redonnons pour finir la parole à Giorgio Vasari, le père des historien de l’art : « On peut affirmer, dit-il, que jamais les anciens n’ont construit d’édifice aussi élevé et aussi risqué ; cette coupole paraît combattre avec le ciel et elle monte à une si grande hauteur que les montagnes qui environnent Florence paraissent semblables à elle. Et, en vérité, le ciel semble lui aussi lui porter envie, car la foudre ne cesse de la frapper. »

Chronique du 11 mars 2016 dans « Soir Première » sur La Première

Interview : Xavier Boissel pour « Autopsie des ombres »

Pour son premier roman – chez Inculte – Xavier Boissel s’intéresse à un épisode méconnu de la guerre de Bosnie : l’abattage systématique des animaux par les casques bleus.

Qu’il ait été question, en Bosnie-Herzégovine, d’épuration ethnique, de massacre à grande échelle, d’inhumanité, de tumulte – personne ne l’ignore plus. Des casques bleus impuissants, sommés de n’utiliser leurs armes qu’en dernier recours, promenés à travers les ruines d’une humanité en miettes, reçoivent l’ordre d’abattre les animaux d’une ville. Une partie de chasse née d’un prétexte épidémiologique et des hommes, armes à la main, qui s’interrogent. Xavier Boissel n’a pas voulu aborder ce conflit frontalement, il a pris un chemin de traverse, qui questionne notre sensibilité.

Hypocondrie mégalomane

Je suis hypocondriaque depuis que j’ai 17 ans.

Un jour, revenant de l’école pour déjeuner à la maison, je vis au journal télévisé un reportage sur la méningite. Le soir, bien que ne souffrant d’aucun mal de tête, ni de raideur de la nuque, ni même de photophobie, je me persuadai — pris d’une panique réelle — que j’étais atteint de cette terrible maladie. Le lendemain, toujours en forme, frappé d’aucun symptôme, pas même le commencement d’un toute petit fébricule, je me précipitai ventre à terre chez mon médecin qui m’écouta, m’examina et me rassura.

Depuis, chaque matin, je me réveille, j’observe mon corps et à l’occasion d’un tressautement, d’une douleur sourde ou d’un battement de coeur légèrement arythmique, je me persuade de l’imminence de mon trépas. Cette obsession, que rien n’arrête, est évidemment très drôle à suivre vu de l’extérieur. De l’intérieur aussi, dans une certaine mesure. Il m’est fréquemment arrivé d’être atteint de maladies orphelines imaginaires. Des maladies dont l’incidence et la prévalence sont tellement faiblardes, qu’elles tiennent à peine sur leurs jambes. Dans tous les cas, le tableau clinique était effrayant : souffrance, invalidité, gâtisme, incontinence multiorificielle, purulence vivace, démembrement à vif par résection nécrotique ou leucopénie galopante à flagelles cuivrées (la pire!)

Or il est tout de même extraordinaire que l’hypocondriaque ne s’invente jamais de maladie parfaitement bénigne. Jamais, par exemple, ne me suis-je inventé le moindre rhume. Jamais n’ai-je traqué les symptômes inoffensifs de l’entorse du mollet ou de l’éternuement hivernal. Preuve que, même dans nos maladies mentales, on ne s’accommode que de ce qu’il y a de plus fameux.

Agatha Christie en Egypte

C’est à Assouan qu’Agatha Christie écrivit la majeure partie de Mort sur le Nil. J’avais visité sa chambre au Old Cataract moyennant un doublezon flambant neuf et j’avais vu, sur une table, la petite remington phtisique d’où sortit le précieux roman.

Quand je regarde le Nil, je vois la première scène du film Mort sur le Nil de John Guillermin : un plan séquence sur le clapotis du fleuve, bercé lui-même par une musique grandiloquente de Nino Rota. Le Nil, partout –du Lac Nasser au Caire- a le même clapotis et partout j’entends Nino Rota. C’est ma madeleine de Proust.

Pourtant je suis pris d’une honte indicible quand j’achète un roman d’Agatha Christie. Je ressens la même honte quand on me surprend à le lire. Me promener dans un monastère copte avec sous le bras une revue d’articles SM -le risque de lapidation mis à part- me causerait moins d’embarras.

C’est chose honteuse que d’aimer Agatha Christie. Par rapport à toutes mes appétences, même les plus douteuses, je me sens plus ou moins de taille à mener un digne combat d’édification des masses. Par exemple, j’ai récemment expliqué à un pianiste la beauté du football, sa technicité, sa virtuosité, sa grâce, la différence de style entre les argentins –légers, funambules- et les anglais dont le jeu paraphrase la gastronomie.

Or quand je lis un livre d’Agatha Christie, je ne parviens jamais à me convaincre moi-même du génie transfixiant de l’auteur. Ma fascination, évidemment, traîne du côté de l’architecture policière. On en observe la structure bouche bée en se demandant comment ça tient debout. Puis on en fait le tour, on en éprouve les bases et on finit par rendre les armes face à tant d’ingéniosité. Jean d’Ormesson avait écrit de Balzac que lui seul, peut-être, était parvenu à se hisser au rang d’auteur de génie sans avoir de talent particulier pour l’écriture, que la narration palliait à l’absence de style. Reproche que Jean Dutourd formula au sujet de Maupassant, le traitant au passage d’auteur de romans de gare.

Le sens narratif d’Agatha Christie est prosaïque, il ronronne –cotonneux- comme filmé à travers un voile de mousseline. L’absence irradiante de sexe met très mal à l’aise; celui-ci n’apparaît, dans Mort sur le Nil, que dans la bouche de la romancière nymphomane Salomé Otterborn, tuée d’une balle dans la tête. Comme dans la Confidence Africaine de Martin du Gard, on entrevoit le salut libertaire (ici le sexe, là l’inceste), mais le romancier le punit de mort. Pas question de cautionner ça.

Et Agatha Christie plombe tous ses romans d’une bluette. C’est une figure imposée que de voir une jeune anglaise, vierge et farouche, tomber dans les bras d’un faux Lord que son mépris des contingences terrestres a travesti en aventurier d’opérette. Le tout étant généralement désastreusement traduit, les romans d’Agatha Christie, aujourd’hui, se lisent avec désolation. Peut-être seuls le Crime Orient Express et les Dix Petits Nègres, dans leur vélocité policière y échappent-ils et jouissent à part entière du statut de merveilles littéraires.

Pourtant il y a une mythologie Agatha Christie. Prenez un château, la lande battue par une pluie épaisse, quelques éclairs, un Chesterfield sur lequel est vissée une comtesse, dans sa main une tasse de thé, à droite –près de la cheminée- un colonel à monocle. Ca vous dit quoi ? Agatha Christie ! Il est des ambiances qui, déjà, portent leur marque indélébile. Prenez une pièce, un meurtre, pas d’issue, six suspects qui se regardent en chiens de Fayence. Agatha Christie ! Cluédo et Derrick sont les héritiers d’Agatha Christie, ils sont les dépositaires d’un héritage –certes génétiquement modifié- mais dont l’usufruit rayonne.

D’ailleurs, cette mythologie a été corrompue par le grand capital. Oui, Hollywood l’a constellée de paillettes. On a fait d’Hercule Poirot, ce triste célibataire monomaniaque, un volubile savant-fou campé par Peter Ustinov. Ustinov en Poirot c’est comme confier Sherlock Holmes à Woody Allen. Et Miss Marple, la ménagère sous barbituriques qu’on confie à Margareth Rutherford elle qui est le pendant ménopausé de Louis de Funès ! Les galeries de portraits chez Agatha Christie n’ont rien de baroque. Dans les films on y distribue des shakespeariens sur le retour, des gloires déchues (Liz Taylor, Rock Hudson), des valeurs sûres (David Niven, Maggie Smith), des jeunes premières (Jane Birkin), des grisettes de soap opera (Diana Rigg), toute cette joyeuse bande forme un ensemble quasi-psychédélique qui échappe totalement à l’orthodoxie d’Agatha Christie. Hastings, chez elle, est un vieux militaire amorphe et insipide, les jeunes premières sont ingénues et fades, les criminels, aussi, ont la résignation et le flegme soporifiques qu’on attend d’eux. Bref, voilà un siècle que l’industrie toute entière s’épuise à donner à l’oeuvre d’Agatha Christie des couleurs qu’elle n’a pas.

Comme un concerto de Chopin ou un opéra de Bellini, il y a chez Agatha Christie une sorte de ligne magistrale qu’une orchestration désastreuse ne suffit pas à étouffer. La partition a beau faire pitié, il en émane une mélodie que l’oeil humain ne s’explique pas.

Fantassin (1998)

Aux écarts italiens
tes épaules défendues
d’un chèche de mousseline
que la bise fait flotter

tu es frayeur mon amour
comme ces notes d’ombres
qu’un clairon apprenait
aux campagnes

et ce déchirement
le bruit clandestin de tes bottes
qui s’enfilent au matin
pour courir le sentier
de pailles ocres

et puis ton souffle
sur le limon
et puis la flaque
capucine sous ta joue
qui dessine la neige

tu es mort mon soldat
et agapes de printemps
danseront ton trépas
aux aubes de Verdi.