Jean Rondeau, le Giscard du clavecin

C’est une chose étrange que le physique des musiciens. À la fois on ne devrait pas s’y intéresser, ne pas le prendre en compte – mais en même temps, leurs maisons de disques s’en servent abondamment pour caractériser un produit. Par exemple, la mezzo-soprano américaine Joyce DiDonato est marquetée par son label comme une « Diva sympa » ; d’abord parce qu’elle est une diva sympa, ensuite parce qu’on a compris aujourd’hui que les gens n’adhéraient plus vraiment à l’image de la soprano avec son manteau en renard de Sibérie, maquillée comme un camion Ouzbèque. On attend d’une soprano qu’elle soit normale, comme le président français, conviviale comme Giscard qui s’invitait chez les gens avec son accordéon pour taper un petit boeuf chez l’habitant.

Eh bien, le claveciniste français Jean Rondeau, c’est un peu le Giscard du clavecin. Non pas qu’il parle comme s’il mâchait une patate brûlante, mais parce qu’il a ce petit côté rock’n’roll qui avait su séduire l’électorat français en 1974. Il est même complètement pop-rock, Jean Rondeau, avec son petit air de lit défait et ses cheveux en bataille, à mi chemin entre Sid Vicious le bassiste indélicat des Sex Pistols et l’image d’Epinal qu’on se fait du poète romantique échevelé, les cheveux balayés par la brise lacustre alors que le soleil se couche sur le ressac moiré d’un plan d’eau tout à fait inspirant.

Mais il est trompeur de se fier aux apparences, car Jean Rondeau n’est pas ce rockeur tout droit sorti d’un épisode d’Hélène et les garçons où, souvenez-vous, quatre jeunes hommes répétaient des rengaines consternantes dans le garage de leurs parents en dissertant sur l’impossibilité kierkegaardienne d’embrasser le bonheur. Non, Jean Rondeau, au contraire, est un petit jeune homme assez discret, profond, habité de très nobles aspirations qui, en interview, semble évaluer chacune de vos questions avant d’y répondre, comme si quelque chose de crucial allait arriver.

Elle est donc tout à fait aimable, cette nouvelle égérie du clavecin, premier jeune instrumentiste – avec Christophe Rousset, il y a quelques années – à avoir vu sa photo imprimée sur la pochette de son disque ; ça n’a l’air de rien comme ça, mais les clavecinistes, généralement, on n’en fait pas grand cas. Ils ont des visages breugheliens, des mèches rebelles plein le crâne qui leur donne un vague air de Méduse et portent des sandalettes avec lesquelles ils battent le pavé de cloîtres humides où ils s’enferment pour enregistrer l’une ou l’autre clavier-übung en mangeant des pommes bio. Oui, ces clichés sont haïssables, mais il est un fait avéré que Jean Rondeau incarne ce désir de l’industrie du disque de normaliser la pratique du clavecin. Il est un message adressé aux mélomanes qui tendrait à rendre cet instrument moins anxiogène, plus accessible et, donc, moins exclusif.

Et pour ce faire, depuis deux ans, après avoir gagné un premier Prix au Concours de Bruges en 2012, il enregistre chez Erato, filiale de Warner qui a racheté l’intégralité du catalogue EMI. Récemment a paru son dernier disque intitulé Vertigo, qui n’est pas un clin d’œil à Hitchcock et au chignon de Kim Novak, mais emprunte le titre d’une pièce de Pancrace Royer. Qui était ce Pancrace Royer ? Quand on tape nonchalamment son nom sur Wikipédia, on tombe sur une notule absolument haïssable d’une musicologue plus assertif qu’inspiré : « Après les noms prestigieux de Couperin et de Rameau, combien pâles paraissent leurs successeurs et disciples ! […] Royer […] laisse un grand nombre de pièces de clavecin, assez mièvres, d’une écriture quelque peu décadente, surchargée d’agréments et de style luthé, mais dont certaines sont pleines de charme. » On croirait entendre notre ami le critique Marcel Croës dézinguant au journée de Jacques Brédal la Palme d’or remise en 1994 à Quentin Tarentino pour son film Pulp Fiction.

Mais Jean Rondeau n’en a cure et décide sur son dernier disque d’opposer précisément Jean-Philippe Rameau à Pancrace Royer, un disque enregistré de nuit, dans un château du dix-huitième siècle où jadis le mythique Scott Ross enregistra lui-même, pour le même label Erato, l’intégrale des sonates de Scarlatti avant d’être fauché par un virus célèbre qui décima bien des artistes à la fin des années 80. L’univers musical de Royer est plein d’incongruités, de bizarreries qui sont constitutives de l’esprit baroque, elles empêchent absolument une écoute inattentive, captivent sans cesse, surprennent y compris l’oreille la moins rompue aux subtilités – il faut le dire très subtiles – du clavecin et on sort de ce disque avec le sentiment d’avoir vécu quelque chose d’un peu particulier, une sorte d’initiation décontractée à un art qui semblait inaccessible. C’est peut-être la première qualité de Jean Rondeau, celle d’être un pédagogue délicat qui a beau normaliser la pratique du clavecin, n’en demeure pas moins un musicien d’une sensibilité proprement sidérante.

L’ami Gaétan Naulleau de Diapason m’adresse la remarque suivante : « Une petite remarque de beckmesser Naulleau : « Elle est donc tout à fait aimable, cette nouvelle égérie du clavecin, premier jeune instrumentiste – avec Christophe Rousset, il y a quelques années – à avoir vu sa photo imprimée sur la pochette de son disque ; ça n’a l’air de rien comme ça, mais les clavecinistes, généralement, on n’en fait pas grand cas. » Pas tout à fait ! Déjà il y a quarante ans, le tout premier disque de Scott Ross présentait l’uluberlu en couverture et jouait du décalage entre l’instrument ‘ancien régime » et les lunettes et cheveux post-68. Autre erreur, sans plus d’importance envérité : Scott Ross, précisément, n’a enregistré qu’une poignée de sonates de Scarlatti à Assas et plus de 500 dans les murs de Radio France. »

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Filippo Brunelleschi, l’horloger bâtisseur

Aujourd’hui, on n’érige pas le moindre petit ponton sans qu’un collège d’architectes et d’ingénieurs civils, réunis en conclave, n’en signent et contresignent les plans. Et malgré cela, on constate que l’œuvre du génie civil peut, quarante ans après son érection, se trouver toute fendillée – comme nos tunnels bruxellois, pour prendre un exemple tout à fait au hasard. Or Filippo Brunelleschi (né en 1377, décédé en 1446) – qui fut l’un des plus grands architectes du quattrocento et donc de l’histoire -, n’était à la base qu’un apprenti orfèvre attaché à la guilde de la soie et par ailleurs passionné d’horlogerie.

Mais l’horloger nourrit en lui des velléités artistiques. Un jour que son ami Donatello le croise dans une sacristie et soumet à son jugement un crucifix formidable qu’il vient de façonner avec amour, Brunelleschi émet un petit gémissement contraire pour indiquer à son ami qu’il a raté son œuvre. Donatello, fou de rage lui lance ce célèbre défi que nous connaissons tous : « au lieu de critiquer, tu n’as qu’à en faire un toi même, de crucifix ». Qu’à cela ne tienne, Brunelleschi se met à tailler de plus belle et place son ouvrage dans un coin où il sait que Donatello le découvrira. Ce dernier reste muet un instant puis se promène dans les rues de Florence décrétant qu’il a trouvé son maître. Ce qui est élégant de sa part.

Il en vient à disputer l’un des plus célèbres concours d’orfèvrerie de son temps : celui qui désignera l’artisan en charge de façonner la porte du Baptistère à Florence. Or, Brunelleschi trouve sur ses pas un redoutable adversaire en la personne de Lorenzo Ghiberti – son exact contemporain – qui restera sa Némésis tout au long de sa vie. Ghiberti soumet les plans de sa Porte du Paradis qui sont d’une luxuriance absolument baroque et qui frappent les commanditaires de stupeur. À côté de ce travail merveilleux, Le Sacrifice d’Isaac que propose Brunelleschi ne démérite pas, mais semble un peu moins essentiel aux yeux de la corporation. Fou de rage, Brunelleschi refuse d’être classé second et jette l’éponge. Notons que son œuvre fait aujourd’hui l’admiration des foules au Musée du Bargello à Florence, à exactement 400 mètres du Musée de l’œuvre du Dôme où est exposée l’œuvre de Ghiberti.

Il se rend à Rome et se met à dessiner tous les monuments sur lesquels il tombe. Le Panthéon, particulièrement, avec son énorme coupole, le fascine. Il entre dans l’histoire de la ville et croque absolument tous les édifices d’importance, y compris ceux qui ont été rasés par les Wisigoths au cours du premier sac de Rome et dont on ne conserve que des fondations, des plans et des témoignages. Il rentre à Florence avec une collection de dessins qui, mis bout à bout, récréent l’antique cité dans sa plus parfaite intégrité. Chemin faisant, il a pu en étudier absolument toutes les subtilités architecturales. Puisant dans les sources de l’antiquité, il est prêt à devenir le fondateur de ce qu’on appellera la renaissance architecturale. Désormais, un projet va l’obséder jour et nuit : la construction du Duomo, le dôme de la Cathédrale de Florence.

L’idée est de construire un dôme dont la taille fera l’orgueil de la cité. Processus connu, probablement pré-Freudien, les hommes étant ce qu’ils sont, la taille – peur eux – c’est important. Or Brunelleschi, dont la réputation ne cesse de croitre, notamment grâce à son travail sur l’église de San Lorenzo, paroisse des Médicis, propose aux maîtres d’œuvres un projet parfaitement fou : un dôme gigantesque décrit par Giorgio Vasari comme « un tambour de quinze brasses de haut, percé, au milieu de chaque face, d’un large oculus, autant pour soulager les reins des arcs que pour faciliter la construction de la futur coupole ». Bref, un projet impossible dont la réalisation laisse tout le monde sceptique ; d’autant plus sceptique que Brunelleschi refuse de montrer le moindre plan et la moindre maquette. Un jour il dit à ses rivaux qu’il acceptera de leur montrer sa maquette s’ils parviennent à faire tenir un œuf – droit – sur une table de marbre. Ils essaient ; échouent naturellement et demandent à Brunelleschi de le faire, lui, s’il est si sûr de son fait. Brunelleschi décapite l’œuf qui du coup tient tout droit sur la table de marbre puis retourne travailler, laissant ses adversaires médusés par tant de mauvaise foi.

Et c’est là qu’il retrouvé sa Némésis : Lorenzo Ghiberti, qui lui avait chipé le marché de la porte du Baptistère est nommé à ses côtés au titre d’architecte associé. Les commanditaires, intrigués par l’audace de Brunelleschi souhaitant le flanquer d’un architecte moins sulfureux dont la réputation et le sérieux ne sont alors plus à prouver. Mais Ghiberti est un indécrottable paresseux, n’entend rien aux audaces de Brunelleschi et se contente de toucher son salaire indécent sans rien apporter de fulgurant à l’ouvrage. Brunelleschi, qui n’a aucune intention de partager la gloire, décide de s’en séparer. Il convoque le conseil et leur dit : « messieurs, vous payez deux illustres architectes qui se fatiguent aux mêmes travaux : il y a mes yeux deux tâches primordiales qui nous attendent, pourquoi ne pas nous en assigner une à chacun. Que mon collègue choisisse celle qui lui sied, je me chargerai de l’autre ». Ghiberti, qui n’y connait finalement pas grand chose en érection de dômes, balbutie mais est contraint d’accepter. Et ce qui devait arriver arriva : sa partie de l’ouvrage s’effondre et Brunelleschi peut terminer tranquillement son opus magnum dont, malheureusement, il ne verra pas l’achèvement, fauché par la mort à l’âge de 69 ans.

Redonnons pour finir la parole à Giorgio Vasari, le père des historien de l’art : « On peut affirmer, dit-il, que jamais les anciens n’ont construit d’édifice aussi élevé et aussi risqué ; cette coupole paraît combattre avec le ciel et elle monte à une si grande hauteur que les montagnes qui environnent Florence paraissent semblables à elle. Et, en vérité, le ciel semble lui aussi lui porter envie, car la foudre ne cesse de la frapper. »

Chronique du 11 mars 2016 dans « Soir Première » sur La Première