Dies Irae

Dans le passé, les choses étaient plus simples : quand l’homme ne comprenait pas un évènement particulièrement injuste, il se tournait vers Dieu. Il se tournait vers Dieu comme le vieux Job, décharné et dépossédé de ses biens, mais plein de confiance. Il se tournait vers Dieu avec désespoir, les larmes traçant des sillons dans les joues de ces vierges maniéristes, qui hésitent entre affliction et pâmoison. On se tournait vers Dieu les yeux pleins de question, pleins d’interdictions, incapables de lever un poing accusateur vers le grand ordonnateur, dont même la pire des injustices est réputée, par nature, signifiante et édifiante. Et puis parfois, c’est la colère qui s’exprima. Être en colère contre Dieu – ma foi –n’est pas chose anodine.

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Et les compositeurs se le sont tenus pour dit. Certains sont même allés jusqu’à bercer leurs Requiem d’une vague allégresse, traduisant en musique la béatitude qui habitait le chrétien à l’idée de rejoindre l’au-delà et ses nombreuses et baroques promesses. Parfois, c’est une beauté ouatée qu’on entend dans les Requiem, celui de Fauré, celui d’un athée qui n’est pas dupe mais qui préfère que ce chant de sépulture soit un chant de lumière, un chant d’espoir, même s’il n’est pas celui de la vie éternelle.

Mais quand la colère intervient-elle vraiment ? Quels sont les compositeurs qui ont osé hurler leur indignation à la face de Dieu, qui sont parvenus à lui dire que ce monde est décidément trop horrible ? Que la souffrance, les épidémies, les assassinats peinent à trahir une signification autre que strictement abjecte. On pense à Verdi, dont le Requiem est un hurlement de désespoir, un cri d’indignation. On pense surtout à Mozart, sur son lit de mort, sur son lit de souffrances, lui – lumière de l’humanité, sans doute plus divin que la religion elle-même, honneur de notre espèce – celles des hommes de culture qui aspirent à un monde sans horreur, sans éclats de balles, sans tâches de sang sur les murs, sans enfants qui meurent pris dans la frénésie du monde – Mozart s’éteignant en couchant sur le papier son testament musical et philosophique. Lui, si trivial dans ses lettres, lui l’égal des plus grands philosophes dans le non-dit de ses partitions. Lui le féministe, lui l’humaniste ; face à la mort, fiévreux, malade, vivant ses derniers instants comme une bougie dont déjà la flamme vacille.

Sa main n’ira pas plus loin que la huitième mesure du Lacrimosa, elle aura pourtant jeté toute sa colère, toute son incrédulité dans le Dies Irae, comme pour renvoyer la colère de Dieu à Dieu lui-même, comme pour le menacer de son propre Jugement dernier, comme pour contester son omniscience et que brûle sous ses blanches moustaches les tisons ardents de la révolte de l’homme, de l’incrédule qui – Dieu ou pas, croyant ou athée – en a assez de l’incompréhension terrienne, n’en peut physiquement plus de l’injustice et de ce monde qui semble imploser sous nos pieds. Dans le Dies Irae Mozart a mis en musique cette stupeur furibonde qui nous gagne quand – jour après jour – la somme de ce qui est odieux, charge décidément notre oxygène d’un peu du souffre des enfers.

Jacob Obrecht ou la peste pointilliste

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Sur un vert de gris, un homme d’une trentaine d’années prie, les mains jointes, une étole de fourrure posée sur le bras gauche. Il a la coiffure de Javier Bardem dans un film des frères Cohen. Il n’est pas forcément souriant – on ne partirait pas en vacances avec – parce que dans la peinture du quinzième siècle, les sujets ne plaisantaient pas ; surtout sur un portrait de dévotion. L’homme en question a été identifié par les historiens de l’art comme Jacob Obrecht, immortalisé à trente-huit ans par Hans Memling. Obrecht est un compositeur très savant, qui a fait du contrepoint sa coquetterie. Il est l’auteur de Messes, de Motets et de chansons plus légères qui contribuent à la propagation de son excellente réputation par-delà les alpes, ce qui – au quinzième siècle – signifie peu ou prou le monde entier.

Memling est le peintre que l’on sait. C’est l’un de ces primitifs flamands qui font la gloire de nos musées. Même si – par parenthèse – les Musées Royaux des Beaux-Arts privent leurs visiteurs de la contemplation de certaines de ses œuvres les plus importantes et ce depuis plus d’un an, à cause de l’eau qui coule par leurs royaux plafonds et qui viendraient gondoler les aplats et les toiles sur lesquels les maîtres immémoriaux ont griffonné leurs savantes compositions. Memling et Obrecht sont deux des plus illustres artisans de leurs temps. On dit artisan car à l’époque, un peintre et un compositeur – fussent-ils de génie – n’étaient jamais rien d’autre que des artisans, qui dînaient en cuisine, au milieu des choux que l’on effeuille et des lièvres qui faisandent, pas loin du remugle de la soupe.

La question qui divise les scientifiques est la suivante : Memling a-t-il vraiment peint Obrecht ? Après tout, c’est bien possible, vu que l’oeuvre précitée – celle de Javier Bardem – porte le nom de compositeur et semble tout à fait coller niveau dates. C’est, par ailleurs et d’après les experts, le travail d’un immense virtuose du pinceau. Seulement, d’autres chercheurs indiquent que l’œuvre est de deux ans postérieure à la mort de Memling et que de rigoureux rayons-x ont démontré que le travail préparatoire, celui qui se devine sous les couches de gouache ou de peinture à l’huile – que sais-je – est fort peu caractéristique du mode opératoire de Memling. Une fois encore, les experts s’écharpent et nul ne saura jamais avec certitude, quand il vénère la mémoire de Jacob Obrecht devant l’œuvre de Memling, s’il ne vénère pas en fait la mémoire d’un vague homonyme peint d’une main géniale mais anonyme.

Ce qui est sûr, c’est qu’il existe une malédiction Obrecht, car après avoir réalisé tant de merveilles, sa musique s’est peu à peu enlisée dans l’oubli. Sans compter son portrait qui n’est peut-être pas son portrait et qu’on lui prête peut être depuis plusieurs siècles les traits inamicaux d’un rustre coiffé comme Javier Bardem (alors qu’il était, si ça se trouve, le sosie d’un mirliflor fessu). Nul ne le sait. Ce sont là les mystères de l’histoire de l’art. Par ailleurs, pour bien finir d’asseoir sa malédiction, Obrecht accepta d’aller s’installer à Ferrare pour composer de belles choses à l’attention d’un riche protecteur, lequel s’empressa de mourir dès son arrivée et le laissa dans un dénuement total. Dénuement empiré – comme s’il était possible – par l’épidémie de peste bubonique qui transforma son pauvre corps en œuvre pointilliste avant de l’emporter ad patrès couvert de son linceul de mystères.

 

 

Moment Musical du 9 mai 2018 – Musiq’3

David Hockney et la proximité de l’ombre

BLA_Cusset_Vie_de_Plat.inddDavid Hockney est un passionné d’opéra. Dans sa longue carrière qui balaie la seconde moitié du vingtième siècle, il a créé des décors d’opéra, essentiellement pour le Metropolitan de New-York. En lisant le livre de Catherine Cusset, on se dit qu’on va peut-être comprendre comment un peintre de l’azur, des silhouettes masculines – désirables et bronzées – offertes au soleil de Santa Monica, a pu devenir une figure de la contre-culture et quels liens peuvent exister entre son œuvre, férocement figurative, et la musique. Comment ce peintre d’une certaine douceur – celle de la libération sexuelle, celle de l’extase liée aux opiacés – a pu devenir l’une des icônes d’un siècle qui, justement, s’est souvent inscrit dans une démarche contraire ; une démarche de destruction, ou plutôt de déconstruction.

Catherine Cusset a étudié Hockney dans ses moindres détails ; elle l’a étudié en amateur plutôt que de manière académique avec une certaine forme de transversalité. La somme de détails qu’elle a pu réunir sur sa vie est sidérante, à telle enseigne qu’en lisant cette vie de peintre célèbre, on a le sentiment de consulter la confession de l’artiste, avec cette abondance de petits secrets livrés à demi-mot. Ce qui fascine, surtout, c’est que passés les cinq premières pages, on perd de vue que Hockney est Hockney et on s’attache au personnage. Ce n’est plus la vie d’un peintre qui défile sous nos yeux, avec le côté compendieux du catalogue muséal, mais celle d’un héros de roman. Petit garçon élevé par des parents simples et bons d’une banlieue anglaise anonyme, qui se prend de passion pour la peinture et que tout le monde encouragera. Parents, famille, professeurs, on est à mille lieues des histoires contrariées de peintres maudits que tout le monde rejette et qui finissent par tracer leurs chefs d’œuvres à la craie devant un caniveau où ruisselle une pluie grise en même temps que leurs illusions. C’est une histoire en couleurs vives, celle d’une simple félicité ; celle d’un talent reconnu de tous, dès le plus jeune âge, qu’on s’emploiera à cultiver et à encourager. Même son parcours académique n’est qu’une formalité ; sa première petite exposition est une réussite et lui offre de quoi parcourir les Etats-Unis à l’endroit et à l’envers.

Les Etats-Unis, c’est la découverte de l’homosexualité – et surtout – de l’esthétique homosexuelle prise dans les vagues roses de la libération des mœurs. On fume toutes sortes de végétaux qui font rire, on mange des champignons qui encouragent la pousse des ailes, on sniffe à s’en exploser le nez ; parfois on s’injecte même – mais alors on finit mal, dans de grands éclats de rire et de disco. C’est là qu’Hockney devient Hockney. Il peint les piscines bleues, il peint les corps, il peint les étoffes – chemises à jabot, cols pelle à tarte, vestes de velours vert pomme – il peint l’éclat d’une société – entre Gomorrhe et la Jérusalem Céleste – paradis perdu et sulfureux où une génération danse, insouciante et libre sans savoir qu’elle sera bientôt balayée par le SIDA. C’est cette illusion qu’Hockney offre aux décors d’opéra, cette liberté inconsciente d’oublier et de ne pas savoir qu’une histoire, quelle qu’elle soit, est destinée à rencontrer la tragédie.

Cent-cinquante pages qui passent avec fulgurance et où la simplicité étonnante d’une carrière qui semble ne jamais connaître d’écueils s’oppose à l’omniprésence de la mort. Car si l’étoile de Hockney ne pâlira jamais réellement – en témoignent les files interminables aux portes de sa récente rétrospective à Beaubourg – ses familiers, eux, tombent comme des mouches. Vieillesse, cancers, accidents et le SIDA qui fauchera avec la frénésie qu’on connaît. Les beaux jeunes hommes blonds qui recevaient le soleil sur les toiles du maître sont à présent meurtris, décharnés, la peau parsemée de tâches – moisissures fatales dont Hockney scrute lui-même l’apparition sur son corps, tous les matins. Mais la mort ne voudra pas de lui. Elle le laissera presque seul sur terre, avide de ses amis, de ses parents de ses proches, mais décidée à ne le frôler qu’à l’occasion d’accidents cardiaques dont, toujours il reviendra. La vie de David Hockney est un Gatsby inversé dans la mesure où ce n’est pas la fortune qui l’abandonne mais celles et ceux qui l’entouraient de leurs cris. Soudain, la disco se tait, la fête s’obscurcit, l’opéra s’enraye et la gaité, les couleurs et l’œuvre de David Hockney offrent une autre vérité : celle qui veut que toujours, l’ombre entende tutoyer l’éclat.

La nostalgie

La nostalgie est un sentiment de tendresse triste tourné vers des situations éteintes et disparues.

Ainsi l’homme se souvient-il parfois de détails insignifiants de son enfance – un ours en peluche mité qu’on serrait contre son cœur en allant pour la première fois à l’école – et son cœur grossit-il dans des proportions étonnantes.

La nostalgie, donc, est un sentiment qui ne se mêle pas directement d’imagination. Car on est nostalgique de choses connues et éprouvées. Chaque jour est pour l’homme l’occasion de dire adieu à ce qui l’a constitué ; chaque jour est l’inhumation d’heures et de moments à jamais perdus, de cellules et de pigments éteints qui impriment à nos corps l’ombre fantomatique de sa condition prochaine.

La littérature, le cinéma, la peinture, la musique – et, pour être honnête, toute forme d’art – ont ceci de particulier qu’ils nous offrent des nostalgies alternatives. Grâce à eux, nous pouvons non seulement entrer en communion avec la nostalgie-propre de créateurs, mais s’en inventer d’autres. Par exemple, il nous est possible de développer une mélancolie viscérale des années 20, ou des campagnes anglaises de l’époque Edwardienne, ou de Florence sous le règne de Côme Ier. Tout cela, sans y avoir jamais mis un pied – naturellement – mais parce que des écrivains venus de ces lointaines époques nous en auront donné le goût.

La culture est un voyage et probablement le plus vaste des voyages ; d’ailleurs, pourquoi voyageons-nous ? Est-ce réellement pour nous détendre au bord d’une piscine, une limonade à la main, bercés par le chant des cigales et sentir nos 639 muscles contrariés par des vies harassantes lâcher du lest l’un après l’autre ? Ou est-ce au contraire pour nous barder l’esprit de souvenirs, de futurs éléments nostalgiques qui, au gré des ans et de nos humeurs, nous visiteront et nous serrent le cœur d’une étreinte aussi amère que délicieuse ?

Pourquoi un mourant dont les dernières heures passent de manière aussi métronomique que le goute à goute qu’il a dans le bras, voit-il ses souvenirs le rejoindre dans sa chambre d’hôpital ? Probablement parce que la mémoire – la nostalgie – est un compagnon de vie aussi soutenant et aussi réel que des amitiés plus matérielles. Nos souvenirs ne nous tiennent sans doute pas la main alors que nous passons de vie à trépas ; mais ils sont peut-être un peu cette lumière blanche que beaucoup aperçoivent et qui, sans jamais trahir sa destination, nous montrent néanmoins le chemin ?

Pourquoi la musique est-elle, plus qu’aucun autre, l’art de la nostalgie ? Probablement parce qu’elle ne s’appuie pas sur de nostalgies objectives, comme ces souvenirs d’enfance de Fellini qui font tout le charme de Huit et demi mais qui ne sont jamais que ses souvenirs d’enfance, quel que soit l’angle sous lequel on les observe.

La musique, au contraire, n’offre rien d’objectivable. La mélancolie de Mendelssohn, par exemple, est toujours parée d’une sorte d’intense douceur poétique. À une oreille qui la rencontrerait distraitement, elle apparaitrait comme une idée du bonheur candide. Schubert n’est jamais aussi mélancolique que dans ses pièces en majeur. Quoi de plus allègre, de plus primesautier, de plus sémillant et simple que le quatrième mouvement de sa dernière sonate pour piano qui – pourtant – sous ses légères voilures d’organdi – contient plus de rage et de désespoir qu’il y en a dans Hamlet ? Et ce thème lourd, limoneux et doloriste que Brahms triture de manière obsessionnelle dans le premier mouvement de son premier concerto pour piano, il nous apparaît comme une injection intracardiaque de désolation poisseuse.

En musique, la nostalgie et la mélancolie fertilisent l’imagination. Elles font pousser en nous une variété infinie de sentiments sans jamais en dicter ni l’orientation ni la couleur, comme le soleil qui fait germer des graines sans se soucier qu’elles soient baobab ou rhododendron. La musique est pour nous une compagne étrange, un modificateur d’humeur, un perturbateur d’émotions, une madeleine de Proust dont l’empire est considérable, mais qui jamais – au grand jamais – ne s’installera en nous sans avoir au préalable sondé la grande vérité de nos âmes.

Erik Satie et les Embryons desséchés de podophthalma

Que sait-on d’Erik Satie sinon qu’il était anticonformiste, barbu et qu’il composait de petites pièces dont certaines collent à la mémoire comme le sparadrap du Capitaine Haddock ?

Un jour, il rejoint des amis dans un café, sort un pistolet, tire à deux reprises dans un miroir, regarde la compagnie hagarde et médusée et dit en haussant les épaules, « eh bien quoi ? je brise la glace ». Ça, c’est pour la mythologie. Comme l’est son cousinage intellectuel avec le Sar Péladan, figure de proue des rose-croix, comme l’est sont image de dandy désargenté, habillé par Old England mais qui traine sa mélancolie dans un appartement minuscule, puis dans une petite maison brinquebalante où même les chats de gouttière hésitent à déposer leurs carcasses.

Pour bon nombre des intimes de son œuvre, les petites pièces d’Erik Satie sont une préfiguration de l’arte povera. Alors que le wagnérisme et ses titanesques entreprises envahissent l’Europe entière de leurs tutti de cuivres rutilants, Satie, lui, veut sa musique débarrassée de toute choucroute. Ce sont ses mots. Et il ne pardonne pas à Debussy, qu’il a pourtant tant aidé, de loucher de plus en plus vers ce pangermanisme musical.

Alors qu’il converse avec Cocteau, à la fin de sa vie, Satie déclare « je n’ai honte de rien, je ne regrette rien, car il n’est pas une note – dans toute ma musique – qui ne me semble absolument nécessaire ». Voilà pour l’image du compositeur dilettante, assis à son clavier et attendant qu’une inspiration furtive lui vienne en regardant voler les mouches. Non, chez lui, tout est recherche.

Les Gymnopédies tentent de trouver leurs sources dans l’héritage fantasmé de la musique antique Grecque et sa Vexation est un motif répété 840 fois qui préfigure les minimalistes américains et fera l’admiration de John Cage. Erik Satie est un scientifique, un mystique et un poète. Il est l’extrême contraire d’un dilettante. Bien que parfois, la valeur littéraire des titres de ses œuvres semble en dépasser l’intérêt musical : Véritables préludes flasques (pour un chien), Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, Embryons desséchés de podophthalma ou alors, ma préférée : Profiter de ce qu’il a des cors aux pieds pour lui prendre son cerceau.

Comment être sérieux quand on naît d’une mère écossaise et d’un père courtier maritime normand ? Comment concevoir la vie quand on est élevé par une grand-mère qu’on retrouvera morte sur une plage d’Honfleur ? Plus tard, repris dans le foyer paternel – qui a épousé en secondes noces une terrible vieille dame – on apprendra d’elle les rudiments du piano au point d’en développer une détestation viscérale de la musique. Comment, ensuite, devenir compositeur ? C’est là l’un des paradoxes d’Erik Satie, qui garda en lui cette colère froide distribuée sans parcimonie. Ainsi, quand Ravel refuse la légion d’honneur, Satie dit à Poulenc : « Ravel refuse la légion d’honneur, toute son œuvre l’accepte ».

Je n’ai jamais totalement compris la musique de Satie, peut-être parce que j’ai tenté de la découvrir en engloutissant d’une traite chacun des disques de son intégrale par Aldo Ciccolini. On n’apprécie pas les huîtres en avalant six bourriches avec gloutonnerie. Ainsi en va-t-il de la musique de Satie. Chaque pièce s’étudie individuellement en ce qu’elle constitue de la part du compositeur un véritable credo. Et les trois tentatives de la part de Satie d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts ne peuvent pas, comme certains l’affirment, être considérées comme un geste dadaïste et absurde, un pied de nez adressé à la poussière de l’institution. C’est le philosophe David Christoffel qui le souligne : quand Satie candidate en 1894 au siège du « très regretté Charles Gounod » il le fait en des termes qui ne trahissent rien d’autre que l’approche quasi sacerdotale qu’il a de son art « j’ai l’honneur de vous demander de faire part à l’illustre compagnie de mon désir d’être compté parmi les candidats à cette vacance, mon art – fleur de l’école dont je suis le pieux initiateur – m’impose le devoir, avec l’assentiment de Dieu, de me présenter au fauteuil du très vénéré Maître trop tôt disparu de l’Auguste assemblée ».

Méconnaître le caractère tragique de Satie, ce serait comme limiter Rabelais à la trivialité, ce serait faire de l’auteur du Tiers-livre une préfiguration de Jean-Marie Bigard et de son exquis Lâcher de salopes. Or la musique d’Erik Satie est plurielle ; surtout, bien après sa mort, elle a été considérée par d’augustes savants comme préfiguratrice de nombreux mouvements. Preuve que tout au long de sa vie, Satie a été un minuscule chercheur, broyé par sa personnalité, son handicap social, ses anathèmes, ses contradictions, mais un minuscule chercheur dont l’histoire démontre désormais qu’il a ouvert d’immenses voies.

Luisa Tetrazzini, le considérable rossignol milanais

Début de XXème siècle.
Dans le film Caruso de Richard Thorpe, Mario Lanza – qui joue le rôle de l’immortel ténor Napolitain – regarde sa mine bouffie dans la glace, les bras ballants, et lance d’un air désespéré « c’est donc ça Caruso, ce nabot replet, c’est ça, le grand Caruso ? » La légende dit que sa contemporaine, la soprano Luisa Tetrazzini, courtaude, adipeuse, disgracieuse et finalement ruinée avait au contraire pour habitude de dire « je suis vieille, laide, sans le sou, je n’ai plus de voix, mais je suis toujours Luisa Tetrazzini ». Ce sont, voyez-vous, deux conceptions de la vie. L’une est plutôt nihiliste et impitoyable, l’autre est plus fidèle à ce très fameux sens de l’autocongratulation qu’on prête aux divas.

LuisahatwebVoix parmi les plus extraordinaires du début du vingtième siècle, qui fit un procès à la ville de New York, épuisa quatre maris, épousa un mirliflor qui s’enfuit avec le magot, fut la rivale de la fameuse Nellie Melba inspiratrice de la pèche du même nom et qui vocalisait comme personne jusqu’au contre-fa ; Luisa Tetrazzini, née pauvrement à Florence en 1871, morte tout aussi pauvrement à Milan en 1940 dont la réputation fut à ce point éclatante que l’état en personne prit en charge ses fastueuses funérailles.

Comment décrire une voix ? Une voix, qui plus est, sortie de la nuit des temps et rendue à nos oreilles contemporaines à travers les brumes de microsillons pionniers mais imparfaits. Luisa Tetrazzini fut un soprano d’agilité ; capable d’engloutir les rôles suraigus et dramatiques, prêtant sa silhouette rubensienne aux héroïnes de Verdi, de Delibes, de Bellini et de Donizetti. Virtuose, elle impose un physique joyeusement sphérique et si – déjà au tournant des siècles précédents – ses formes n’inspiraient que mépris aux standards esthétiques, c’est son dynamisme, son engagement, sa bonne humeur et son intelligence, surtout, qui en firent une femme fatale.

À New-York, deux maisons d’opéra rivales s’arrachent ses talents, les tribunaux s’en mêlent, elle reçoit l’injonction de se taire et pour faire bref procès, elle réunit trois mille de ses fans autour d’elle dans les rues de San Francisco, à la faveur d’un concert improvisé. À Londres, elle entame un bras de fer spectaculaire avec Dame Nellie Melba – diva incontestée – qui truste les planches de Covent Garden. Tetrazzini commet l’outrage de l’affronter sur ses terres et sort victorieuse d’une série de Traviata. Lentement, les moyens déclinants, elle se retire des scènes pour se consacrer aux délices du mariage, du divorce et de la gastronomie.

9470913425_30501f45e8En 1926, à 56 ans, on n’est déjà plus une fraîche jeune fille. Il faut voir la Tetrazzini sur la pellicule des informations, minaudant au bras de son quatrième époux qui n’est jamais que son cadet de trente ans. Se marier quatre fois, en Italie, à quelques kilomètres du Vatican, c’est impensable, mais se marier à un jouvenceau – frais et délicat – alors qu’on est une matrone, coiffée d’un ridicule chapeau à plumes, c’est inimaginable. L’assistance est grave, comme si les amis et la famille de la pauvre Luisa avaient la préscience de ce qui allait se passer : l’argent dilapidé, la fuite du mari et la fin solitaire et miséreuse.

Cependant, dans son appartement Milanais, la Tetrazzini ne se laisse pas abattre. On la filme, chantant en duo avec une gravure de cire de Caruso ; elle invite ses amis à faire tourner les tables et prétend entrer en dialogue avec les chanteurs du passé. Jamais elle ne se dépare de son sourire, de sa mine guillerette, mutine et enjouée, toujours flanquée de manteaux de fourrure épais que l’adversité ne lui aura pas ravi non plus. Elle s’éteint à 68 ans, matériellement pauvre, mais riche d’une vie incomparable.

Entretiens avec Christophe Rousset

Dans quelques jours paraîtra aux éditions de la Philharmonie de Paris – dans l’excellente collection La Rue musicale, dirigée par Stéphane Roth – un livre d’entretiens que j’ai eu le plaisir de réaliser avec Christophe Rousset.

C’est après un Enlèvement au Sérail que j’eus le plaisir, pour la première fois, de tendre mon micro à Christophe Rousset. Nous étions dans sa loge, il venait de diriger pendant plus de deux heures une partition complexe dont les subtilités n’avaient pas décontenancé l’orchestre moderne, confié à sa direction. Frais et vif, il répondit à mes questions en trois minutes avec clarté et intelligence, tout en se défaisant de ses boutons de manchettes.

Quelques mois plus tard, je le retrouve au micro de la matinale que j’animais alors. Peut-être un peu étonné de s’être levé si tôt, vissé à une tasse de thé vert, âpre et non sucré, répondant avec la même clarté d’esprit. Alors qu’on passe un disque, je lui dis « c’est étrange, en interview, vous ne regardez jamais votre interlocuteur dans les yeux, on a le sentiment de ne pas exister ». Il sourit et répond « c’est peut-être que, parfois, mon interlocuteur ne m’intéresse pas », puis sourit à nouveau.

Enfin, je le retrouve au hasard d’une promenade, le nez dans les boutures, pointant une vague feuille verte et l’appelant d’un nom latin très savant qui, aujourd’hui, fait défaut à ma mémoire. Nous le suivons, dans les bois, capable d’interpeller chaque feuille, chaque pistil, chaque pétale par son petit nom. C’est un artiste qui ne parle pas de lui, surtout face à Alkanna orientalis.

Ce projet d’entretiens vient un peu plus tard. Il m’explique « il y a des sujets dont j’aimerais parler » et me les énumère, mais ajoute « je voudrais ne pas avoir à parler de ma vie ». En résulte une série d’entretiens réalisés un peu partout au cours de l’année 2016, sur la terrasse d’un hôtel surplombant l’Arno, dans son appartement où mijotaient des compotes, à l’ombre d’un bronze Hunan du onzième siècle ou dans un café bruxellois où la tarte au sucre est servie avec une boule de glace à la myrtille.

Ils se proposent d’aborder les thèmes qui préoccupent un chef d’orchestre, témoin – depuis plus de vingt-cinq ans – des tribulations du monde de la musique ancienne. Sa pratique, son enseignement – dont il connut l’âpre morsure – et que désormais il dispense, les frivolités qu’on lui impose, les turpitudes du métier, le voisinage des metteurs en scène, la relative bienveillance des aînés, la transmission, la facture, l’économie subtile d’un ensemble baroque, vingt-cinq ans à la tête des Talens Lyrique et – plus essentiellement – la fréquentation de Mozart, de Couperin, de Monteverdi et de Bach.

Sortie :  Avril 2017
Philharmonie de Paris – La Rue Musicale

Les avis intempestifs au concert

J’étais ce dimanche à un concert.

Vous connaissez peut-être les sensations qui accompagnent le concert du dimanche matin ? Pas vraiment réveillé. Encore un peu chiffonné des excès – même modérés – du samedi soir, on se laisse glisser avec plus ou moins de bonne volonté dans une proposition musicale qu’on espère berçante, un tout petit peu plus consensuelle que d’habitude, favorisant le réveil en douceur et la mise en appétit, car après – bien sûr – il y aura le poulet dominical. Et pas question d’être tout chamboulé pour attaquer le poulet dominical. Il y a des choses sacrées, sur terre.

Au concert du dimanche matin, il y a des enfants. Leur présence angoisse. Seront-ils sages, sauront-ils se tenir – ces petits monstres – qui parfois apparaissent comme des modèles de vertu, stupéfiants d’attention ou parfois parviennent par leur agitation à vous ruiner le plus apaisants des andantini.

Pire que les enfants, les adultes. « Pires » parce qu’on ne les craint pas, a priori. Pourtant, il leur arrive de laisser tomber leur programme plusieurs fois sur le parquet de la salle de concert, où ce petit impact – profitant d’une acoustique incomparable – résonne comme soixante panzers en marche vers Bastogne. Ou la quinte de toux, l’inévitable quinte de toux, qui semble toujours tomber au pire moment. Pauvres gens qui s’étranglent, à en devenir violets, pourquoi faut-il qu’ils s’étranglent, qu’ils ébrouent leur appareil pulmonaire tout entier, des bronches jusqu’à l’épiglotte, précisément pendant le plus grand moment de recueillement de la pièce ?

Mais ce dimanche, ceux qui me furent le plus insupportable, ont été les experts. Ceux qui savent et comptent sur leurs voisins – sur tous leurs voisins – pour être les témoins dociles de ce savoir. À peine la dernière note a-t-elle retenti que, déjà, ils donnent leur avis « ah moi, je ne suis pas convaincu, tout ça manque cruellement d’intériorité. De la technique, il n’en manque pas, mais j’aimerais un tout petit peu plus d’âme ».

Les chers gens.

Voilà qu’ils résument l’expérience musicale à une partie de ping-pong. Le discours de l’instrument vient de prendre fin que, déjà, ils ont un avis. Il n’existe donc pas de zone de réflexion entre la fin de la musique et le début de leur avis, celui-ci est instantané, fulgurant, peut-être existait-il avant même que l’interprète eut enfilé son frac et ses souliers vernis. Le concert n’est donc plus un exercice de l’intellect, c’est le terreau d’une expérience tribale, comme au foot où, quand on loupe un penalty, vingt-mille personnes hurlent « enculé » en même temps.

Surtout, ces éjaculateurs précoces de la critique ne semblent jamais se demander si celles et ceux qui – dans leur proximité immédiate – sont les réceptacles passifs de leurs avis intempestifs, ne le vivent pas comme une petite agression. Moi, les yeux fermés, encore bercé par la douceur de ce que je viens d’entendre, ai-je réellement envie d’être embouti par la trivialité d’un avis sorti de nulle part ? Ai-je même envie d’entendre un avis ? Si j’en avais envie, je le solliciterais. Mais on me l’impose et c’est haïssable.

Parler fort, en société, est la première des innombrables agressions dont un être humain se rend coupable vis-à-vis d’un autre être humain. Ce n’est certainement pas la plus grave, mais c’est la petite brèche par laquelle toutes les incivilités se faufilent. C’est – surtout – une petite brèche qui espère voler la vedette à ce qui, tous, devrait nous élever : la musique et les musiciens.

Musique et sourdine du lointain

Ce qu’il y a d’épatant avec la musique, c’est qu’il en existe différents degrés de compréhension et d’écoute. Par exemple, en tant que musicien ou en tant que musicologue, on peut la comprendre savamment, en admirer la délicate architecture, rester bouche bée face à une fugue ou une invention à trois voix de Bach et les étudier pendant des années sans jamais caresser la certitude d’en avoir compris la signification profonde.

Au contraire, le simple mélomane, le dilettante, pourra écouter et apprécier les mêmes pièces simplement parce que leur exécution lui procurera un pur plaisir auditif. Henri Bergson disait : « on peut aimer la musique parce qu’on aime le bruit qu’elle fait ». Sauf que Bergson l’entendait avec mépris, alors qu’il y a là des abîmes de bon sens.

Mais l’écoute ? On peut entendre de la musique dans une salle de concert, ou les oreilles vissées à son casque audio – dans une écoute absolue et concentrée -, distrait par rien ni personne, à telle enseigne que l’annihilation du monde lui-même, une pluie de grenouilles, des giboulées de météorites incandescentes, ne parviendraient pas à perturber notre attention.

Mais une émotion tout aussi forte peut naître de l’écoute d’une musique échappée de brumes lointaines. Dans une maison par exemple, lorsque plusieurs étages plus haut, le son d’une violoniste répétant seule traverse tapis et planchers. Bach, tamisé par l’épaisseur de fibres moelleuses, des marqueteries vernies, Bach perdu dans le lointain, devenu frêle et chétif, impalpable de distance, Bach est pourtant toujours Bach. Et cette éloignement physique des notes agit aussi comme métaphore ; le recul – calculé ici en mètres – nous apparaît comme nostalgie. La musique est-elle lointaine parce que le musicien joue trois étages plus haut ou parce que ce souvenir, déjà, enrichit le patrimoine de notre vague à l’âme.

Dans les Tchekov de Luc Bondy, chaque village semble balayé de volutes lointaines de lutherie. Pizzicato furtif, mat, presqu’inaudible, qui s’amalgame aux éléments du drame, emberlificoté dans les répliques, parfois dans les larmes. Le fait qu’alors, la musique soit incidentale, que son écoute soit le résultat du hasard, du moment donné, qu’elle nous prenne par surprise, adoucie par cette distance pastel ; c’est là, sans doute, qu’elle touche directement à l’élément le plus mélancolique de sa compréhension.

Les angoisses du Maestro Corelli

Le plus extraordinaire ténor du vingtième siècle ? En matière de ténors, on est en droit de déclarer, sans perdre la face, que plusieurs ténors sont « le plus grand ténor du vingtième siècle ». Cette élection, au singulier, qui s’empile mais ne s’additionne pas permet de dispenser son amour inconditionnel et total, avec la conviction la plus inébranlable, tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Car si demain, vous me demandez « qui fut le plus grand ténor du vingtième siècle ? », je pourrais vous répondre Pavarotti, ou Gigli, ou Wunderlich, ou Lauri-Volpi ou même Kaufmann, tiens. Pourquoi pas ? Mais aujourd’hui, le plus grand ténor du vingtième siècle, c’est Franco Corelli. Franco Corelli, que j’aime d’amour, pour ses qualités – évidemment – mais surtout pour ses faiblesses.

Corelli5_Chenier-FSa faiblesse, plutôt ; car le jeune homme nait avec un zézaiement. Un zézaiement, ce n’est pas bien grave. Passé le stade ingrat du lycée avant lequel tout ce qui singularise un individu le condamne à être raillé, le zézaiement est une coquetterie dont il est parfaitement concevable de s’accommoder. Mais quand on est ténor ? Quand sur scène, en collants, la fraise au cou, à genoux devant une soprano, on est appelé à chanter « Celeste Aïda » ? « Celeste Aïda », l’un des plus grands airs de ténor que Franco, le malheureux, chantait « Seleste Aïda ». Des dizaines d’enregistrements en attestent.

Le pire, c’est que le public dans les théâtres italiens n’a rien à envier à la cruauté des enfants dans les cours de récréation. À la moindre fêlure, ils vous crucifient, vous jettent des légumes à la figure, vous assènent des « vergogna » et des « cacà merda » que je ne traduirai pas. À telle enseigne qu’un jour, Montserrat Caballé qui était huée plus que de raison et sur le nez de laquelle on tentait de précipiter des légumes de saison, sortit posément de scène, revint avec un panier en osier et ramassa le fruit de sa récolte dont elle fit, paraît-il, une soupe très goutue.

Callas et Corelli - Norma Opera Paris 1964Ce public-là ne rata pas le jeune Franco Corelli, dont la voix, au-delà de ce zézaiement, était pourtant très remarquable. Sitôt prononçait-il une sifflante qu’on le chamaillait. Des cars entiers de lyricomanes malveillants se formaient pour aller huer Franco dans les théâtres de province où il se produisait. Mais un jour, c’est sur la scène de la Scala qu’on le retrouve et face à lui, une bête de scène : Maria Callas. L’opéra qui les réunit est une rareté de Donizetti, Polyeucte, dont le seul intérêt est d’habiller Franco en généralissime Romain. Là, la jupette rase, les sandales tressées sur ses mollets de gladiateur, le torse moulé dans une armure réellement bombée passent au public l’envie de lui chercher des noises. C’est très simple, Franco leur apparaît sous les traits de l’alpha male. Beau, fort, ténébreux, élancé, mince, finement dessiné. Soudain, on ne voit plus que lui et, surtout, on prend la peine, enfin, d’écouter sa voix. Mais est-ce une voix, réellement ? Je parlerais plutôt de magma, de tsunami de décibels qui s’ébroue et s’abat sur le public. L’expérience épidermique est telle qu’après un court silence, imputé à la stupeur, les trois mille milanais se lèvent et lui font un triomphe romain. C’est là le début du mythe Franco Corelli. Un mythe qui pourtant sera de courte durée.

Il s’installe à Parme où, dans le Teatro San Carlo, que Stendhal trouva le plus beau d’Italie, il accomplit chaque semaine des prodiges. Les bandes sonores de cette période sont simplement hallucinantes. Les triomphes qu’on entend dépassent l’entendement, tant dans leur durée que dans leur démesure. Mais Franco est un homme fragile. Comme Jacques Brel, la scène lui fait une peur bleue. On dit qu’il vomit avant chaque représentation. Qu’on le force à monter sur scène, à son corps défendant, que parfois même il pleure. Peu à peu, cette pression insupportable l’éloigne des scènes. Dans les années 70, on le voit encore au Japon, le brushing étincelant, chanter des mélodies populaires napolitaines pour des nippons encravatés qui doivent découvrir là, la chose la plus exotique jamais passée par leurs oreilles. Puis Franco s’est tu, au sommet de son art, sans que jamais sa voix n’ait flanché, sans que la première fissure se soit installée dans son marbre vocal. Comme si Mozart, après avoir achevé Le Nozze di Figaro, avait posé sa plume, contemplé les années qui lui restaient à vivre et avait dit, sobrement, « voilà, messieurs, ce sera tout ».

Ainsi s’en alla Franco Corelli dont on apprit la disparition un triste jour d’octobre 2003.