Le plus extraordinaire ténor du vingtième siècle ? En matière de ténors, on est en droit de déclarer, sans perdre la face, que plusieurs ténors sont « le plus grand ténor du vingtième siècle ». Cette élection, au singulier, qui s’empile mais ne s’additionne pas permet de dispenser son amour inconditionnel et total, avec la conviction la plus inébranlable, tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Car si demain, vous me demandez « qui fut le plus grand ténor du vingtième siècle ? », je pourrais vous répondre Pavarotti, ou Gigli, ou Wunderlich, ou Lauri-Volpi ou même Kaufmann, tiens. Pourquoi pas ? Mais aujourd’hui, le plus grand ténor du vingtième siècle, c’est Franco Corelli. Franco Corelli, que j’aime d’amour, pour ses qualités – évidemment – mais surtout pour ses faiblesses.
Sa faiblesse, plutôt ; car le jeune homme nait avec un zézaiement. Un zézaiement, ce n’est pas bien grave. Passé le stade ingrat du lycée avant lequel tout ce qui singularise un individu le condamne à être raillé, le zézaiement est une coquetterie dont il est parfaitement concevable de s’accommoder. Mais quand on est ténor ? Quand sur scène, en collants, la fraise au cou, à genoux devant une soprano, on est appelé à chanter « Celeste Aïda » ? « Celeste Aïda », l’un des plus grands airs de ténor que Franco, le malheureux, chantait « Seleste Aïda ». Des dizaines d’enregistrements en attestent.
Le pire, c’est que le public dans les théâtres italiens n’a rien à envier à la cruauté des enfants dans les cours de récréation. À la moindre fêlure, ils vous crucifient, vous jettent des légumes à la figure, vous assènent des « vergogna » et des « cacà merda » que je ne traduirai pas. À telle enseigne qu’un jour, Montserrat Caballé qui était huée plus que de raison et sur le nez de laquelle on tentait de précipiter des légumes de saison, sortit posément de scène, revint avec un panier en osier et ramassa le fruit de sa récolte dont elle fit, paraît-il, une soupe très goutue.
Ce public-là ne rata pas le jeune Franco Corelli, dont la voix, au-delà de ce zézaiement, était pourtant très remarquable. Sitôt prononçait-il une sifflante qu’on le chamaillait. Des cars entiers de lyricomanes malveillants se formaient pour aller huer Franco dans les théâtres de province où il se produisait. Mais un jour, c’est sur la scène de la Scala qu’on le retrouve et face à lui, une bête de scène : Maria Callas. L’opéra qui les réunit est une rareté de Donizetti, Polyeucte, dont le seul intérêt est d’habiller Franco en généralissime Romain. Là, la jupette rase, les sandales tressées sur ses mollets de gladiateur, le torse moulé dans une armure réellement bombée passent au public l’envie de lui chercher des noises. C’est très simple, Franco leur apparaît sous les traits de l’alpha male. Beau, fort, ténébreux, élancé, mince, finement dessiné. Soudain, on ne voit plus que lui et, surtout, on prend la peine, enfin, d’écouter sa voix. Mais est-ce une voix, réellement ? Je parlerais plutôt de magma, de tsunami de décibels qui s’ébroue et s’abat sur le public. L’expérience épidermique est telle qu’après un court silence, imputé à la stupeur, les trois mille milanais se lèvent et lui font un triomphe romain. C’est là le début du mythe Franco Corelli. Un mythe qui pourtant sera de courte durée.
Il s’installe à Parme où, dans le Teatro San Carlo, que Stendhal trouva le plus beau d’Italie, il accomplit chaque semaine des prodiges. Les bandes sonores de cette période sont simplement hallucinantes. Les triomphes qu’on entend dépassent l’entendement, tant dans leur durée que dans leur démesure. Mais Franco est un homme fragile. Comme Jacques Brel, la scène lui fait une peur bleue. On dit qu’il vomit avant chaque représentation. Qu’on le force à monter sur scène, à son corps défendant, que parfois même il pleure. Peu à peu, cette pression insupportable l’éloigne des scènes. Dans les années 70, on le voit encore au Japon, le brushing étincelant, chanter des mélodies populaires napolitaines pour des nippons encravatés qui doivent découvrir là, la chose la plus exotique jamais passée par leurs oreilles. Puis Franco s’est tu, au sommet de son art, sans que jamais sa voix n’ait flanché, sans que la première fissure se soit installée dans son marbre vocal. Comme si Mozart, après avoir achevé Le Nozze di Figaro, avait posé sa plume, contemplé les années qui lui restaient à vivre et avait dit, sobrement, « voilà, messieurs, ce sera tout ».
Ainsi s’en alla Franco Corelli dont on apprit la disparition un triste jour d’octobre 2003.
Il y a quelques années, les Beaux-Arts de Bruxelles proposaient une exposition sur l’Orientalisme, sous-titrée « de Delacroix à Kandinsky ». Il n’y avait qu’un tout petit Kandinsky, à la fin, dans un coin mal éclairé, mais étaient exposés les chefs d’œuvres des grands orientalistes français que sont Delacroix et – dans un style plus loukoumeux – Jean-Léon Gérôme, qui peint des harems tapissés de lapis-lazuli, et son élève Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ qui peint des eunuques morphinomanes, perdus dans des volutes opiacées, des terrasses orientales bordées d’orangers, des lions effrayants dont les yeux rappelle ceux des Touaregs et cette esclave blanche, nue, enlevée par des bachi-bouzouks. Le regard d’horreur de la jeune anglaise, les fesses à l’air, capturée par une horde de soldats portant turban, et enlevée à l’affection des siens pour être installée – probablement – dans un harem, ce regard est une métaphore parfaite à l’angoisse palpable que ressentait l’Européen vis-à-vis de l’Oriental. Européen qui, pourtant, n’hésitait jamais à aller fouler les sols Perses, Assyriens, Maghrébins pour y faire tout ce que sa condition d’homme blanc suprématiste lui dictait de faire. Jamais il ne lui vint à l’esprit de peindre l’effroi d’une jeune femme arabe confrontée aux moustaches d’explorateur d’un Lord Britannique. L’Europe envahissait le Maghreb mais exprimait pourtant dans ses arts l’effroi que lui inspirait l’homme oriental. Étrange paradoxe.
Comme l’Orient a toujours plus ou moins fasciné les compositeurs, on en trouve une trace abondante à l’opéra. On ne compte plus – dans l’opera seria – les rois et les reines orientales de légende auxquelles on prête l’une ou l’autre turpitude politique et amoureuse pour faire un livret en deux coups de cuiller à pot. Mais la confrontation entre l’homme oriental et l’homme occidental s’est surtout étudiée à l’opéra à travers des farces généralement peu subtiles. En un mot, l’oriental était sujet de moquerie et l’occidental s’illustrait par sa bravoure et sa finesse d’analyse. Un peu comme dans Tintin au Congo mais sans l’anaconda. Soulignons qu’à l’opéra, la simple présence d’un homme noir sur scène pouvait être cause d’hilarité, en atteste Monostatos l’ignoble satyre de La Flûte Enchantée dont Emanuel Shikaneder – librettiste de l’œuvre – rigole grassement au point d’encore créer le malaise aujourd’hui. Puis il y a les deux comédies de Rossini : L’Italienne à Alger et le Turc en Italie. Dans la première, une italienne est emprisonnée dans un harem à Alger, dans la seconde, un turc vient en Italie pour acheter une italienne. Dans la première, la protagoniste – plus rusée que ses compagnons – parvient à se tirer d’affaire en goinfrant son contradicteur au point de pouvoir prendre la poudre d’escampette – dans la seconde, le Turc décide lui-même de rentrer au pays, convaincu du caractère parfaitement impossible des femmes d’Italie. Raciste et misogyne, donc – mais c’est un opéra merveilleux. Enfin, Mozart… Mozart aussi situe l’un de ses opéras dans un Sérail, c’est L’Enlèvement au Sérail. Le premier grand singspiel qu’il présente à l’Empereur Joseph II. Une œuvre dont il n’a pas écrit le livret mais qu’il a profondément amendé, notamment pour donner à la fin l’accent des lumières : deux jeunes patriciennes sont prisonnières d’un Pacha. Elles parviennent à s’échapper mais le Pacha les rattrape. Pire : le jeune homme qui a facilité leur fuite n’est autre que le fils du pire ennemi du Pacha, ennemi qui a ruiné son existence. Or dans les dix dernières minutes, Mozart offre à l’Oriental l’une des plus belles scènes du dix-huitième siècle : il gracie ses prisonniers, laisse partir la femme qu’il aime avec son fiancé, fils de son pire ennemi et leur recommande d’être heureux. Est-il surprenant qu’il ait fallu attendre Mozart pour souligner la grande sagesse des peuples d’orients là où ses contemporains riaient, à gorge déployée, de ces cultures lointaines dont ils ignoraient absolument tout ?
Seulement voilà, à peine dix ans plus tard, c’est un nouveau support qui fait son apparition – mais peut-on parler d’apparition ? – dans la mesure où le MP3, comme la bactérie qui s’attaque à Madame Mime dans Merlin l’Enchanteur, est un support immatériel, invisible à l’œil nu, qui existe, certes, mais très impalpablement. Il est léger, on le stocke en masse, on le dépose sur un petit disque dur portable muni d’écouteurs qui nous permettent de trimballer avec nous l’équivalent de cent cinquante disques compacts ; ceux qui naguère passaient une heure à ranger dans une pochette la petite dizaine de disques qu’ils allaient écouter dans la voiture sont un peu décontenancés car désormais ils peuvent se promener avec deux versions des concertos de Beethoven, une intégrale de l’œuvre pour piano de Ravel, tous les opéras de Puccini et quelques chansons de Barbara et de Jacques Brel.
Révolution copernicienne – une de plus – qui allait confronter le consommateur pour la seconde fois, en même pas quinze ans, à l’obsolescence de sa collection de disques, constituée moyennant un investissement plus ou moins faramineux. Ce n’est pas drôle de voir son château de sable s’effondrer une première fois, mais quand il s’effondre une seconde fois, on est tenté de renoncer purement et simplement à l’édification de châteaux de sable. Reste que ceux qui avaient investi dans le vinyle puis dans le CD pouvaient continuer à jouir paisiblement de leurs acquisitions, rien ne leur interdisait de constituer une collection tricéphale constituée de 33tours, des disques compacts et d’enregistrements dématérialisés. Seulement, le principe d’invisibilité du support, pour le collectionneur, est un peu désagréable. Un collectionneur aime contempler son patrimoine, passer son doigt sur la tranche de ses disques et s’enivrer de la vision de ses milliers de petits coffrets de couleurs différentes qui donnaient aux salons cossus l’apparence de rubik cubes.
Le résultat, c’est qu’il n’existe plus vraiment de modèle économique pour le disque. Dans la plupart des cas, on demande aux artistes de financer leurs propres enregistrements. Dans tous les cas – à une ou deux exceptions près – les malheureux n’en vivent plus. Jadis, Renata Tebaldi, après une Tosca, pouvait investir dans un renard blanc, qu’elle jetait sur ses épaules. Aujourd’hui, on vise plutôt le similicuir. Tant mieux pour les renards. Quelques producteurs demeurent qui construisent leurs budgets d’enregistrements comme un château de cartes. On trouve mille euros par-ci, mille euros par-là, on remplit six dossiers de mécénat, cela prend des heures et on prie d’avoir au moins une demi réponse favorable. Avec ça, si le disque ne vend pas 2000 exemplaires, c’est la perte sèche. Voilà pourquoi aujourd’hui, quand vous écoutez un disque qui vient de sortir, si vous tendez un peu l’oreille, par-delà le raffut des notes, vous entendrez le soupir d’artistes et de producteurs, qui auront misé leur chemise et leurs économies pour que la musique sonne, sonne, sonne…
Patti Smith, icône de la contre-culture, chanteuse, poétesse célébrée aux quatre coins du globe s’installe chaque matin dans un petit bistro, commande du café noir, un toast de pain complet et une jarre d’huile d’olive. Quand sa table, près de la fenêtre, par mésaventure est occupée, elle attend dans les toilettes en trépignant de rage mais sans fermer le verrou au cas où quelqu’un devrait vraiment se soulager. Quand la table ne se libère pas, elle maudit l’occupant tout en regrettant d’être impatiente. Ce roman – M Train – qui paraît chez Gallimard n’est pas vraiment un roman, c’est plutôt un journal de bord, assez désordonné et intuitif, qui nous permet de suivre l’artiste à plusieurs étapes de sa vie passée et contemporaine, vie qui peut être banale ou ressembler au contraire à un roman d’aventures. C’est surtout l’occasion, pour elle, de convoquer ses fantômes, de Robert Mapplethorpe qui fut son premier petit ami et avec lequel elle campa au Chelsea Hotel – c’est d’ailleurs le sujet de Just Kids, l’un de ses derniers livres – à Fred Dewey, son mari, dont la mort la laissera exsangue, mais aussi à l’écrivain William Burroughs qui, un jour, tua sa femme en jouant à Guillaume Tell, dans un bar, avec une pomme et un colt ; Patti Smith traverse le monde, pour aller fleurir des tombes d’écrivains, pour les prendre en photo, pour toucher le couvre-lit de Frida Kahlo ou les bottes de l’explorateur Alfred Wegener qui mourut givré, le nez constellé de stalactites, alors qu’il traversait le Groenland à pied.
