Comment avez-vous choisi les textes rassemblés dans Une vie de cinéma ?
Le choix était considérable. À France Culture seulement, j’avais mené mille deux cents entretiens en vingt-six ans ; j’avais aussi publié de nombreux livres d’entretiens et travaillé régulièrement pour Positif pendant près de soixante ans. J’ai donc voulu retenir des textes qui me paraissaient plus singuliers que d’autres et, surtout, des rencontres qui avaient été mémorables pour moi.
J’avais naturellement rencontré Claude Sautet ou Francesco Rosi, mais je leur avais déjà consacré des livres. Il s’agissait ici de retrouver quelques moments particulièrement saillants. Je pense, par exemple, à Francis Ford Coppola. J’avais animé à Cannes la conférence de presse d’Apocalypse Now, puis Danièle Heymann et moi l’avions rencontré en Californie pour L’Express. L’entretien s’était si bien passé qu’il nous avait dit : « J’ai encore beaucoup de choses à dire. Suivez-moi à San Francisco ; vous habiterez chez moi pendant quatre ou cinq jours et nous continuerons. » Vivre chez Coppola, entendre son père jouer du piano le matin, parler avec lui de la Russie parce que j’en revenais et qu’il se préparait à s’y rendre : tout cela fut assez exceptionnel.
J’ai également retenu Serge Gainsbourg, parce que l’on ne s’attend pas nécessairement à l’entendre parler comme cinéaste. Ses réponses étaient d’une précision incroyable. Ce n’était pas le Gainsbourg provocateur que l’on connaît, mais un homme extrêmement soucieux de montrer qu’il maîtrisait le cinéma, qu’il en connaissait la technique et savait la pratiquer jusque dans le choix des objectifs.
Je tenais enfin à faire une place aux acteurs, dont la critique cinéphile sous-estime souvent le rôle capital. Le grand public, lui, ne s’y trompe pas : il va davantage voir les films pour les acteurs que pour les metteurs en scène. J’ai ainsi repris des entretiens avec Jeanne Moreau et Jean-Louis Trintignant, dont les propos étaient remarquables d’intelligence. Lorsque l’on ne les interroge pas sur la couleur de leurs vêtements ou sur leurs enfants en bas âge, les acteurs ont des choses très profondes à dire sur leur art.
Votre voyage en URSS témoigne aussi d’une autre époque du journalisme culturel.
En effet. L’Express m’avait envoyé en URSS, à l’invitation des Soviétiques, pour préparer un dossier qui occupa près de cinquante pages du journal. Certaines ne contenaient qu’une colonne, mais l’ensemble était tout de même immense. Aujourd’hui, on m’accorderait probablement une page, en demandant : « Qui le cinéma russe peut-il bien intéresser ? »
J’avais réellement parcouru la grande URSS : l’Ouzbékistan, la Géorgie, l’Arménie, les pays baltes et, bien entendu, Moscou. J’y avais rencontré des producteurs, des comédiens, des metteurs en scène et des scénaristes qui me parlaient de la nouvelle génération. Nous étions après le dégel khrouchtchévien, dans une période où le cinéma soviétique connaissait une véritable efflorescence. Ces trois semaines m’avaient passionné.
Qu’est-ce qui distinguait alors le milieu cinématographique italien de la Nouvelle Vague française ?
Ce qui m’a toujours frappé à Rome, c’est la porosité des milieux. Dans des soirées amicales, nullement mondaines, Francesco Rosi fréquentait Sergio Corbucci ou Ettore Scola : il n’existait pas de hiérarchie entre eux. Dans les grandes comédies de Dino Risi ou de Pietro Germi, on retrouvait des chefs opérateurs qui travaillaient également avec Antonioni, Fellini ou Visconti. Photographier une comédie ne leur semblait aucunement déchoir.
Il y avait donc entre ces artistes beaucoup plus de solidarité. La plupart étaient de gauche, communistes ou non — Rosi ne l’était pas, Visconti l’était —, et leurs liens tenaient peut-être à l’histoire récente de l’Italie, à la Libération et, sinon toujours à la Résistance, du moins à l’opposition au fascisme. En France, au contraire, les liens qui avaient uni les membres de la Nouvelle Vague se sont rapidement défaits : Chabrol ne fréquentait plus Truffaut, Truffaut ne fréquentait plus Godard. En Italie, les échanges et le travail collectif se poursuivaient ; Fellini avait travaillé auprès de Rossellini, Pasolini auprès de Fellini, et tous appartenaient à un même vivier.
La comédie italienne, il faut aussi le rappeler, n’était pas reconnue par la critique, pas même en Italie. Les critiques italiens la méprisaient et n’en parlaient guère. Les Français, notamment Positif, ont joué un rôle très actif dans sa reconnaissance. Nous avons interrogé les scénaristes et les metteurs en scène ; c’est seulement ensuite que Comencini, Lattuada, Risi ou Monicelli ont été admis comme de grands cinéastes à part entière. Nous l’avons, d’une certaine manière, appris aux Italiens eux-mêmes.
La comédie française a-t-elle retenu quelque chose de cet héritage ?
Le paysage français a beaucoup changé. Dans les années 1960, il existait déjà de grands auteurs de comédies : Philippe de Broca, Michel Deville ou Jean-Paul Rappeneau. Aujourd’hui, les comédies françaises sont nombreuses et souvent très médiocres, mais certaines sont aussi plus sociales et plus politiques qu’autrefois. On sent qu’elles ont subi l’influence de la comédie italienne ; je pense, par exemple, à Pierre Salvadori.
La force du cinéma italien tient précisément à son ambiguïté. Rire d’un défaut, c’est lui retirer une part de sa gravité ; c’est aussi, non sans complaisance, habituer les spectateurs à s’en accommoder. Cette tension entre la critique et l’indulgence fait toute la richesse de la grande comédie italienne.
Quel souvenir gardez-vous de votre découverte d’Apocalypse Now à Cannes ?
Pour préparer la conférence de presse, j’étais allé à la répétition technique. Chaque nuit, les metteurs en scène projettent leur film pour vérifier que le son et l’image sont bons. La séance avait lieu à minuit. Je ne voulais évidemment pas découvrir le film le matin même, à huit heures et demie, avant d’interroger Coppola ; je comptais donc le voir, réfléchir, puis dormir deux ou trois heures.
J’ai été tellement fasciné, tellement ébloui, que je me suis relevé à sept heures du matin pour le revoir. J’ai ainsi vu Apocalypse Now deux fois en l’espace de quelques heures, avant de mener la conférence de presse. Pour moi, il n’a jamais fait de doute qu’il s’agissait d’un très grand film. Coppola était déjà un cinéaste immense : il avait réalisé les deux premiers volets du Parrain, Conversation secrète et Les Gens de la pluie. Mais Apocalypse Now me conquit totalement, même si le film suscita de vives polémiques. Beaucoup de festivaliers soutenaient alors Le Tambour de Volker Schlöndorff, y compris la présidente du jury, Françoise Sagan.
La démesure du tournage annonçait-elle les difficultés ultérieures de Coppola ?
Après Apocalypse Now, Coppola s’est livré à diverses expérimentations et a tenté, parallèlement, de renouer avec le succès au moyen de grandes productions. Il n’a pourtant jamais retrouvé l’immense triomphe d’Apocalypse Now et du Parrain. Il demeure néanmoins l’un des cinéastes majeurs de sa génération, celle des Italo-Américains, mais pas seulement.
À l’époque de cet entretien, il annonçait Megalopolis, projet immense qu’il décrivait comme une sorte de Metropolis contemporain. Ses films immédiatement précédents, beaucoup plus expérimentaux, ne m’avaient pas entièrement convaincu, mais ce projet devait lui permettre de revenir au premier plan.
Pourquoi avoir accordé une place aussi importante aux écrivains, notamment à Harold Pinter ?
Je tenais à faire figurer dans le livre de grands écrivains, et notamment plusieurs prix Nobel, parce que je suis moi-même très épris de littérature. Je lis beaucoup et j’ai une formation littéraire. Harold Pinter me paraissait un scénariste de tout premier ordre, indépendamment du fait qu’il fût un immense auteur de théâtre.
Je l’avais rencontré à l’occasion de L’Ami retrouvé. J’ai préféré conserver un entretien fouillé sur ce seul film plutôt que d’éparpiller la conversation entre plusieurs sujets. Pinter parle admirablement de son métier. Les écrivains sont souvent, et c’est assez naturel, plus à l’aise avec les mots que les cinéastes : certains réalisateurs éprouvent de grandes difficultés à expliquer ce qu’ils cherchent, tandis que Pinter possédait une faculté d’analyse remarquable.
Il considérait L’Ami retrouvé de Jerry Schatzberg comme l’un des meilleurs films qu’il eût écrits, alors que l’œuvre est très rarement citée. La trilogie réalisée avec Joseph Losey — The Servant, Accident et Le Messager — reste naturellement son accomplissement majeur au cinéma, mais L’Ami retrouvé est un très beau film.
Comment obtenait-on la confiance d’un homme aussi peu accessible ?
Je pense avoir obtenu cet entretien parce que j’avais consacré à Jerry Schatzberg un livre illustré par ses photographies et ses films. Je ne me souviens plus exactement des circonstances, mais Schatzberg a probablement dû me recommander. Les rencontres fonctionnent souvent ainsi, par confiance successive.
J’ai ainsi pu réaliser avec Luc Béraud All About Mankiewicz, un entretien filmé de près de deux heures avec Joseph L. Mankiewicz — le seul qu’il ait accordé sous cette forme —, parce qu’Elia Kazan, son proche ami, m’avait recommandé auprès de lui. Une confiance ouvre ainsi la porte à une autre rencontre : peu à peu, cela fait boule de neige.
Mario Vargas Llosa entretenait-il lui aussi des rapports étroits avec le cinéma ?
Vargas Llosa est un romancier que j’estime beaucoup, comme plusieurs grands écrivains latino-américains. Je savais qu’il avait travaillé pour le cinéma et, à l’occasion de la sortie d’un de ses livres chez Gallimard, Paulo Antonio Paranaguá et moi avons obtenu un rendez-vous avec lui. Nous avons alors découvert l’étendue de ses rapports avec le septième art : il avait fait de la critique, participé à la réalisation d’un film et écrit pour Ruy Guerra un scénario que le cinéaste n’avait pu tourner. L’entretien révèle à quel point le cinéma a compté dans son parcours.
Pourquoi avoir placé les controverses au cœur du livre ?
Il y en eut naturellement beaucoup d’autres : des coups de griffe, des éditoriaux dans Positif où je taquinais mes confrères. Mais la controverse me paraît nécessaire. On me demande parfois comment un critique peut se permettre de critiquer d’autres critiques. Je trouve cette objection stupéfiante : depuis le XVIIIe siècle, toute l’histoire de la littérature est faite de controverses entre critiques.
Les articles de François Truffaut, qui ont été réédités chez Gallimard, étaient d’une violence incroyable envers ses confrères du Figaro, de Positif et d’autres journaux. Truffaut était encore critique lorsqu’il écrivait ces textes. Pourquoi aurait-il eu le droit de le faire et pas moi ? Si les metteurs en scène répondent aux critiques, on les dit amers, jaloux ou furieux d’avoir été maltraités. Si les critiques ne peuvent pas davantage se répondre entre eux, leur profession serait la seule en France à échapper à toute critique : ce serait pour le moins paradoxal.
Mes controverses venaient aussi d’une situation qui est peut-être moins visible aujourd’hui. Il y a vingt ou vingt-cinq ans, une forme de coalition réunissait Les Inrockuptibles, Les Cahiers du cinéma, Libération et, plus marginalement, Le Monde. Je trouvais cette proximité incestueuse et dangereuse, parce qu’elle créait une doxa. Certains critiques perdaient leur indépendance : ils soutenaient systématiquement des cinéastes qu’ils connaissaient ou fréquentaient et en assassinaient d’autres, pourtant de grande qualité, comme Robert Altman, John Boorman ou, en France, Bertrand Tavernier et Claude Miller.
Je craignais qu’à force de copinage et de systématisme, la critique ne perde sa crédibilité et, par conséquent, son efficacité. C’est ce qui s’est produit. Certains journaux peuvent aujourd’hui publier un article dithyrambique, proclamer qu’un film est exceptionnel ou qu’il est le meilleur de l’année, et celui-ci ne réunira que mille trois cents spectateurs. Cela signifie que le public ne prête plus attention à leur parole.
J’aime profondément la critique ; elle a été la passion de toute ma vie. J’étais donc désolé de la voir perdre son poids, alors qu’elle constitue le seul véritable contre-pouvoir à la publicité et à la puissance médiatique. Elle seule peut permettre à des artistes encore peu connus d’accéder à la notoriété.
La critique ne se réduit donc pas à « critiquer les autres » ?
Certainement pas. Outre les polémiques, les voyages et les entretiens, j’ai rassemblé dans ce livre une vingtaine d’essais consacrés aux films qui m’avaient marqué entre mes débuts, en 1963, et 1974. C’était une période très resserrée, mais extraordinairement féconde : les grands films de la modernité, des cinéastes consacrés comme Joseph Losey ou Ingmar Bergman, et de nouvelles voix venues du monde entier — du Brésil, du Québec, de Belgique avec André Delvaux, de Suisse, de Roumanie, de Hongrie ou de Tchécoslovaquie.
J’ai aussi retenu une vingtaine d’hommages écrits à l’occasion de la disparition d’un cinéaste ou d’une rétrospective. Ce sont des artistes qui m’ont accompagné. Ils ne sont évidemment pas tous présents, mais j’ai choisi ceux auxquels j’avais rendu un hommage particulier : Alain Resnais, que je connaissais très bien, ou Claude Sautet, que j’aimais beaucoup. Sautet a longtemps été méprisé par une critique snob ; on se rend compte aujourd’hui que ses films tiennent merveilleusement.
Peut-on dissocier une œuvre de la conduite morale de son auteur ?
Si l’on commence à inspecter la vie morale de tous les grands artistes, il ne restera pas grand-chose. Il faudrait d’abord vider les musées des œuvres du Caravage, qui a tué un homme et commis des actes abominables. Il faudrait appliquer la même logique à de très nombreux écrivains et artistes.
Je crois que nous traversions alors une période de prurit puritain, dont j’espérais qu’elle passerait. La polémique autour d’Alain Delon me paraissait, par exemple, absurde. Delon ne m’était pas sympathique comme homme et je réprouve ses opinions politiques, mais, comme le disait Thierry Frémaux, Cannes ne lui avait pas remis le prix Nobel de la paix. Il fut l’acteur de Losey et de Visconti, qui étaient tous deux communistes et n’avaient pas honte de le fréquenter. Cela reste un très grand comédien.
Roman Polanski a commis un acte répréhensible ; il demeure néanmoins un très grand cinéaste. Vouloir écarter ses films de la Cinémathèque ou empêcher qu’une rétrospective lui soit consacrée me paraît absurde. Selon cette logique, il faudrait aussi retirer André Gide de la Pléiade à cause de ses relations avec de très jeunes garçons en Afrique du Nord.
Je pense également à Lillian Gish. Elle avait confié ses archives à une université de l’Ohio, qui avait donné son nom à une salle de cinéma. Des étudiants ont ensuite rappelé qu’elle avait joué dans Naissance d’une nation, film raciste et moralement odieux, mais aussi chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma. L’université a retiré son nom de la salle — sans pour autant rendre les archives. Cette contradiction en dit long.
Pourquoi Francesco Rosi demeure-t-il, à vos yeux, un cinéaste essentiel ?
Il est, pour moi, le plus grand cinéaste politique du XXe siècle, sans exception. Je le place même au-dessus d’Eisenstein, parce qu’il est beaucoup plus complexe et jamais manichéen. C’est aussi un inventeur de formes. Salvatore Giuliano a influencé presque tous les grands cinéastes politiques : Ken Loach lui rend hommage ; Oliver Stone, Coppola et Scorsese reconnaissent en lui un maître absolu.
Rosi n’est pas véritablement tombé dans l’oubli, car son nom demeure, mais ses films sont devenus difficiles à voir. La critique parisienne dont je parlais a contribué à le déboulonner. Gérard Lefort s’était rendu célèbre en titrant, à propos de Chronique d’une mort annoncée : « Chronique d’une merde annoncée ». Il s’est souvent déclaré très fier de cette formule ; pour ma part, j’aurais honte de l’avoir écrite. Quelle que soit la faiblesse d’un film, on ne traite pas ainsi un grand cinéaste. On peut dénoncer un imposteur ou juger scandaleuse la présence en compétition d’un réalisateur médiocre ; on ne profite pas d’une œuvre moins accomplie pour traîner dans la boue l’auteur de chefs-d’œuvre.
L’Affaire Mattei était alors presque introuvable, notamment en DVD, même en Italie. Je crois que cela tenait surtout aux difficultés des coproductions italiennes : il est souvent très compliqué de retrouver les propriétaires des droits. Le film n’en reste pas moins un chef-d’œuvre, justement récompensé par la Palme d’or à Cannes. On pourrait encore citer Cadavres exquis, Main basse sur la ville, Le Christ s’est arrêté à Eboli ou Trois Frères. Rosi a multiplié les chefs-d’œuvre.
Vous étiez présent sur le tournage du Christ s’est arrêté à Eboli.
Oui, j’étais à Craco, en Basilicate, dans le sud de l’Italie, lorsque Aldo Moro fut assassiné par les Brigades rouges. Le tournage s’arrêta ; tout le monde se pressait autour des transistors pour écouter les informations. Cela créait un climat profondément rosien : c’était comme si un film de Rosi faisait soudain irruption dans la réalité de son propre tournage.
La ressemblance entre Gian Maria Volonté et Aldo Moro rendait cette impression plus troublante encore. Volonté avait d’ailleurs incarné Moro dans Todo modo d’Elio Petri.
Quel souvenir gardez-vous de Raoul Ruiz ?
Raoul Ruiz était un ami. Il avait été proche de Salvador Allende et, après le coup d’État au Chili, s’était réfugié en France en 1973. Il y tourna beaucoup de films, ainsi qu’à l’étranger. C’était un esprit d’une intelligence extraordinaire, doté d’une culture absolument gigantesque.
Il me racontait une histoire très drôle. À son arrivée en France, il était souvent invité à dîner. Il remarqua que, dès qu’un convive quittait une soirée, les autres commençaient à le déboulonner : on critiquait la femme qui l’accompagnait, sa tenue ou la stupidité de ses propos. Pour éviter que l’on parle ainsi de lui, Ruiz restait toujours jusqu’au départ du dernier invité. Il sortait donc de chaque soirée à trois heures du matin, absolument épuisé par ce qu’il appelait les mauvaises mœurs françaises. On pouvait naturellement dire du mal de lui le lendemain, mais il ne semblait pas avoir envisagé cette possibilité.
L’amitié avec les cinéastes est-elle compatible avec l’indépendance du critique ?
Certains cinéastes sont devenus, sinon des ennemis, du moins des personnes qui ne voulaient plus me voir parce que j’avais cessé d’admirer leurs films. C’est la condition du critique : il faut rester honnête. Lorsque je n’ai plus aimé les films du Brésilien Glauber Rocha, de l’Espagnol Carlos Saura ou d’autres cinéastes qui m’avaient déçu, nous avons cessé de nous fréquenter.
Marco Bellocchio n’était peut-être pas exactement un ami, mais je le connaissais très bien et sa longévité m’a toujours épaté. À Cannes, Le Traître avait fait l’unanimité malgré son absence au palmarès. Bellocchio approchait alors de ses quatre-vingts ans et demeurait, après la mort de Rosi, le plus grand cinéaste italien vivant à mes yeux. Sa jeunesse et son énergie étaient incroyables.
Il avait vingt-cinq ans lorsqu’il réalisa Les Poings dans les poches, en 1965. Dès ce premier film, j’eus le sentiment de découvrir un très grand cinéaste. Beaucoup de premiers films sont remarquables ; ce qui est difficile, c’est de réussir le huitième. Bellocchio, lui, n’a cessé de se renouveler.
Pourquoi certains cinéastes conservent-ils cette fécondité jusqu’à un âge avancé ?
C’est toute la variété de l’espèce humaine : certaines personnes vieillissent très bien, d’autres vieillissent mal. Très peu de cinéastes apparus dans les années 1960, comme Bellocchio ou Godard, continuaient à réaliser des œuvres véritablement attendues. Certains tournaient encore, mais leurs films n’intéressaient plus grand monde. Il restait pourtant des exceptions : Alain Cavalier en France, Jerzy Skolimowski ou Andreï Konchalovsky.
Je venais alors de consacrer à ce dernier un livre d’entretiens publié par Actes Sud et l’Institut Lumière : Andreï Konchalovsky, ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Il avait plus de quatre-vingts ans et venait pourtant de recevoir deux Lions d’argent à Venise, pour Les Nuits blanches du facteur et Paradis. Il est extrêmement rare qu’un cinéaste demeure au premier plan plus d’un demi-siècle après ses débuts.
Le dernier entretien d’Agnès Varda dans Positif est, lui aussi, né presque par hasard.
Ce n’est pas moi qui l’ai réalisé, mais ma revue. Agnès avait annoncé qu’elle ne donnerait plus d’entretiens : elle adorait Positif, disait-elle, mais ne voulait plus parler. Après le triomphe de Varda par Agnès au Festival de Berlin, nous avons décidé d’aller chez elle pour interroger sa fille, Rosalie Varda, sur leur travail commun.
Agnès descendit l’escalier, entendit qu’un entretien était en cours et ne put résister au désir de participer à la conversation. C’est ainsi qu’elle donna son dernier entretien, en rejoignant à la fin celui que Positif était venu réaliser avec Rosalie.
