La nostalgie

La nostalgie est un sentiment de tendresse triste tourné vers des situations éteintes et disparues.

Ainsi l’homme se souvient-il parfois de détails insignifiants de son enfance – un ours en peluche mité qu’on serrait contre son cœur en allant pour la première fois à l’école – et son cœur grossit-il dans des proportions étonnantes.

La nostalgie, donc, est un sentiment qui ne se mêle pas directement d’imagination. Car on est nostalgique de choses connues et éprouvées. Chaque jour est pour l’homme l’occasion de dire adieu à ce qui l’a constitué ; chaque jour est l’inhumation d’heures et de moments à jamais perdus, de cellules et de pigments éteints qui impriment à nos corps l’ombre fantomatique de sa condition prochaine.

La littérature, le cinéma, la peinture, la musique – et, pour être honnête, toute forme d’art – ont ceci de particulier qu’ils nous offrent des nostalgies alternatives. Grâce à eux, nous pouvons non seulement entrer en communion avec la nostalgie-propre de créateurs, mais s’en inventer d’autres. Par exemple, il nous est possible de développer une mélancolie viscérale des années 20, ou des campagnes anglaises de l’époque Edwardienne, ou de Florence sous le règne de Côme Ier. Tout cela, sans y avoir jamais mis un pied – naturellement – mais parce que des écrivains venus de ces lointaines époques nous en auront donné le goût.

La culture est un voyage et probablement le plus vaste des voyages ; d’ailleurs, pourquoi voyageons-nous ? Est-ce réellement pour nous détendre au bord d’une piscine, une limonade à la main, bercés par le chant des cigales et sentir nos 639 muscles contrariés par des vies harassantes lâcher du lest l’un après l’autre ? Ou est-ce au contraire pour nous barder l’esprit de souvenirs, de futurs éléments nostalgiques qui, au gré des ans et de nos humeurs, nous visiteront et nous serrent le cœur d’une étreinte aussi amère que délicieuse ?

Pourquoi un mourant dont les dernières heures passent de manière aussi métronomique que le goute à goute qu’il a dans le bras, voit-il ses souvenirs le rejoindre dans sa chambre d’hôpital ? Probablement parce que la mémoire – la nostalgie – est un compagnon de vie aussi soutenant et aussi réel que des amitiés plus matérielles. Nos souvenirs ne nous tiennent sans doute pas la main alors que nous passons de vie à trépas ; mais ils sont peut-être un peu cette lumière blanche que beaucoup aperçoivent et qui, sans jamais trahir sa destination, nous montrent néanmoins le chemin ?

Pourquoi la musique est-elle, plus qu’aucun autre, l’art de la nostalgie ? Probablement parce qu’elle ne s’appuie pas sur de nostalgies objectives, comme ces souvenirs d’enfance de Fellini qui font tout le charme de Huit et demi mais qui ne sont jamais que ses souvenirs d’enfance, quel que soit l’angle sous lequel on les observe.

La musique, au contraire, n’offre rien d’objectivable. La mélancolie de Mendelssohn, par exemple, est toujours parée d’une sorte d’intense douceur poétique. À une oreille qui la rencontrerait distraitement, elle apparaitrait comme une idée du bonheur candide. Schubert n’est jamais aussi mélancolique que dans ses pièces en majeur. Quoi de plus allègre, de plus primesautier, de plus sémillant et simple que le quatrième mouvement de sa dernière sonate pour piano qui – pourtant – sous ses légères voilures d’organdi – contient plus de rage et de désespoir qu’il y en a dans Hamlet ? Et ce thème lourd, limoneux et doloriste que Brahms triture de manière obsessionnelle dans le premier mouvement de son premier concerto pour piano, il nous apparaît comme une injection intracardiaque de désolation poisseuse.

En musique, la nostalgie et la mélancolie fertilisent l’imagination. Elles font pousser en nous une variété infinie de sentiments sans jamais en dicter ni l’orientation ni la couleur, comme le soleil qui fait germer des graines sans se soucier qu’elles soient baobab ou rhododendron. La musique est pour nous une compagne étrange, un modificateur d’humeur, un perturbateur d’émotions, une madeleine de Proust dont l’empire est considérable, mais qui jamais – au grand jamais – ne s’installera en nous sans avoir au préalable sondé la grande vérité de nos âmes.

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Erik Satie et les Embryons desséchés de podophthalma

Que sait-on d’Erik Satie sinon qu’il était anticonformiste, barbu et qu’il composait de petites pièces dont certaines collent à la mémoire comme le sparadrap du Capitaine Haddock ?

Un jour, il rejoint des amis dans un café, sort un pistolet, tire à deux reprises dans un miroir, regarde la compagnie hagarde et médusée et dit en haussant les épaules, « eh bien quoi ? je brise la glace ». Ça, c’est pour la mythologie. Comme l’est son cousinage intellectuel avec le Sar Péladan, figure de proue des rose-croix, comme l’est sont image de dandy désargenté, habillé par Old England mais qui traine sa mélancolie dans un appartement minuscule, puis dans une petite maison brinquebalante où même les chats de gouttière hésitent à déposer leurs carcasses.

Pour bon nombre des intimes de son œuvre, les petites pièces d’Erik Satie sont une préfiguration de l’arte povera. Alors que le wagnérisme et ses titanesques entreprises envahissent l’Europe entière de leurs tutti de cuivres rutilants, Satie, lui, veut sa musique débarrassée de toute choucroute. Ce sont ses mots. Et il ne pardonne pas à Debussy, qu’il a pourtant tant aidé, de loucher de plus en plus vers ce pangermanisme musical.

Alors qu’il converse avec Cocteau, à la fin de sa vie, Satie déclare « je n’ai honte de rien, je ne regrette rien, car il n’est pas une note – dans toute ma musique – qui ne me semble absolument nécessaire ». Voilà pour l’image du compositeur dilettante, assis à son clavier et attendant qu’une inspiration furtive lui vienne en regardant voler les mouches. Non, chez lui, tout est recherche.

Les Gymnopédies tentent de trouver leurs sources dans l’héritage fantasmé de la musique antique Grecque et sa Vexation est un motif répété 840 fois qui préfigure les minimalistes américains et fera l’admiration de John Cage. Erik Satie est un scientifique, un mystique et un poète. Il est l’extrême contraire d’un dilettante. Bien que parfois, la valeur littéraire des titres de ses œuvres semble en dépasser l’intérêt musical : Véritables préludes flasques (pour un chien), Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, Embryons desséchés de podophthalma ou alors, ma préférée : Profiter de ce qu’il a des cors aux pieds pour lui prendre son cerceau.

Comment être sérieux quand on naît d’une mère écossaise et d’un père courtier maritime normand ? Comment concevoir la vie quand on est élevé par une grand-mère qu’on retrouvera morte sur une plage d’Honfleur ? Plus tard, repris dans le foyer paternel – qui a épousé en secondes noces une terrible vieille dame – on apprendra d’elle les rudiments du piano au point d’en développer une détestation viscérale de la musique. Comment, ensuite, devenir compositeur ? C’est là l’un des paradoxes d’Erik Satie, qui garda en lui cette colère froide distribuée sans parcimonie. Ainsi, quand Ravel refuse la légion d’honneur, Satie dit à Poulenc : « Ravel refuse la légion d’honneur, toute son œuvre l’accepte ».

Je n’ai jamais totalement compris la musique de Satie, peut-être parce que j’ai tenté de la découvrir en engloutissant d’une traite chacun des disques de son intégrale par Aldo Ciccolini. On n’apprécie pas les huîtres en avalant six bourriches avec gloutonnerie. Ainsi en va-t-il de la musique de Satie. Chaque pièce s’étudie individuellement en ce qu’elle constitue de la part du compositeur un véritable credo. Et les trois tentatives de la part de Satie d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts ne peuvent pas, comme certains l’affirment, être considérées comme un geste dadaïste et absurde, un pied de nez adressé à la poussière de l’institution. C’est le philosophe David Christoffel qui le souligne : quand Satie candidate en 1894 au siège du « très regretté Charles Gounod » il le fait en des termes qui ne trahissent rien d’autre que l’approche quasi sacerdotale qu’il a de son art « j’ai l’honneur de vous demander de faire part à l’illustre compagnie de mon désir d’être compté parmi les candidats à cette vacance, mon art – fleur de l’école dont je suis le pieux initiateur – m’impose le devoir, avec l’assentiment de Dieu, de me présenter au fauteuil du très vénéré Maître trop tôt disparu de l’Auguste assemblée ».

Méconnaître le caractère tragique de Satie, ce serait comme limiter Rabelais à la trivialité, ce serait faire de l’auteur du Tiers-livre une préfiguration de Jean-Marie Bigard et de son exquis Lâcher de salopes. Or la musique d’Erik Satie est plurielle ; surtout, bien après sa mort, elle a été considérée par d’augustes savants comme préfiguratrice de nombreux mouvements. Preuve que tout au long de sa vie, Satie a été un minuscule chercheur, broyé par sa personnalité, son handicap social, ses anathèmes, ses contradictions, mais un minuscule chercheur dont l’histoire démontre désormais qu’il a ouvert d’immenses voies.

Luisa Tetrazzini, le considérable rossignol milanais

Début de XXème siècle.
Dans le film Caruso de Richard Thorpe, Mario Lanza – qui joue le rôle de l’immortel ténor Napolitain – regarde sa mine bouffie dans la glace, les bras ballants, et lance d’un air désespéré « c’est donc ça Caruso, ce nabot replet, c’est ça, le grand Caruso ? » La légende dit que sa contemporaine, la soprano Luisa Tetrazzini, courtaude, adipeuse, disgracieuse et finalement ruinée avait au contraire pour habitude de dire « je suis vieille, laide, sans le sou, je n’ai plus de voix, mais je suis toujours Luisa Tetrazzini ». Ce sont, voyez-vous, deux conceptions de la vie. L’une est plutôt nihiliste et impitoyable, l’autre est plus fidèle à ce très fameux sens de l’autocongratulation qu’on prête aux divas.

LuisahatwebVoix parmi les plus extraordinaires du début du vingtième siècle, qui fit un procès à la ville de New York, épuisa quatre maris, épousa un mirliflor qui s’enfuit avec le magot, fut la rivale de la fameuse Nellie Melba inspiratrice de la pèche du même nom et qui vocalisait comme personne jusqu’au contre-fa ; Luisa Tetrazzini, née pauvrement à Florence en 1871, morte tout aussi pauvrement à Milan en 1940 dont la réputation fut à ce point éclatante que l’état en personne prit en charge ses fastueuses funérailles.

Comment décrire une voix ? Une voix, qui plus est, sortie de la nuit des temps et rendue à nos oreilles contemporaines à travers les brumes de microsillons pionniers mais imparfaits. Luisa Tetrazzini fut un soprano d’agilité ; capable d’engloutir les rôles suraigus et dramatiques, prêtant sa silhouette rubensienne aux héroïnes de Verdi, de Delibes, de Bellini et de Donizetti. Virtuose, elle impose un physique joyeusement sphérique et si – déjà au tournant des siècles précédents – ses formes n’inspiraient que mépris aux standards esthétiques, c’est son dynamisme, son engagement, sa bonne humeur et son intelligence, surtout, qui en firent une femme fatale.

À New-York, deux maisons d’opéra rivales s’arrachent ses talents, les tribunaux s’en mêlent, elle reçoit l’injonction de se taire et pour faire bref procès, elle réunit trois mille de ses fans autour d’elle dans les rues de San Francisco, à la faveur d’un concert improvisé. À Londres, elle entame un bras de fer spectaculaire avec Dame Nellie Melba – diva incontestée – qui truste les planches de Covent Garden. Tetrazzini commet l’outrage de l’affronter sur ses terres et sort victorieuse d’une série de Traviata. Lentement, les moyens déclinants, elle se retire des scènes pour se consacrer aux délices du mariage, du divorce et de la gastronomie.

9470913425_30501f45e8En 1926, à 56 ans, on n’est déjà plus une fraîche jeune fille. Il faut voir la Tetrazzini sur la pellicule des informations, minaudant au bras de son quatrième époux qui n’est jamais que son cadet de trente ans. Se marier quatre fois, en Italie, à quelques kilomètres du Vatican, c’est impensable, mais se marier à un jouvenceau – frais et délicat – alors qu’on est une matrone, coiffée d’un ridicule chapeau à plumes, c’est inimaginable. L’assistance est grave, comme si les amis et la famille de la pauvre Luisa avaient la préscience de ce qui allait se passer : l’argent dilapidé, la fuite du mari et la fin solitaire et miséreuse.

Cependant, dans son appartement Milanais, la Tetrazzini ne se laisse pas abattre. On la filme, chantant en duo avec une gravure de cire de Caruso ; elle invite ses amis à faire tourner les tables et prétend entrer en dialogue avec les chanteurs du passé. Jamais elle ne se dépare de son sourire, de sa mine guillerette, mutine et enjouée, toujours flanquée de manteaux de fourrure épais que l’adversité ne lui aura pas ravi non plus. Elle s’éteint à 68 ans, matériellement pauvre, mais riche d’une vie incomparable.

Entretiens avec Christophe Rousset

Dans quelques jours paraîtra aux éditions de la Philharmonie de Paris – dans l’excellente collection La Rue musicale, dirigée par Stéphane Roth – un livre d’entretiens que j’ai eu le plaisir de réaliser avec Christophe Rousset.

C’est après un Enlèvement au Sérail que j’eus le plaisir, pour la première fois, de tendre mon micro à Christophe Rousset. Nous étions dans sa loge, il venait de diriger pendant plus de deux heures une partition complexe dont les subtilités n’avaient pas décontenancé l’orchestre moderne, confié à sa direction. Frais et vif, il répondit à mes questions en trois minutes avec clarté et intelligence, tout en se défaisant de ses boutons de manchettes.

Quelques mois plus tard, je le retrouve au micro de la matinale que j’animais alors. Peut-être un peu étonné de s’être levé si tôt, vissé à une tasse de thé vert, âpre et non sucré, répondant avec la même clarté d’esprit. Alors qu’on passe un disque, je lui dis « c’est étrange, en interview, vous ne regardez jamais votre interlocuteur dans les yeux, on a le sentiment de ne pas exister ». Il sourit et répond « c’est peut-être que, parfois, mon interlocuteur ne m’intéresse pas », puis sourit à nouveau.

Enfin, je le retrouve au hasard d’une promenade, le nez dans les boutures, pointant une vague feuille verte et l’appelant d’un nom latin très savant qui, aujourd’hui, fait défaut à ma mémoire. Nous le suivons, dans les bois, capable d’interpeller chaque feuille, chaque pistil, chaque pétale par son petit nom. C’est un artiste qui ne parle pas de lui, surtout face à Alkanna orientalis.

Ce projet d’entretiens vient un peu plus tard. Il m’explique « il y a des sujets dont j’aimerais parler » et me les énumère, mais ajoute « je voudrais ne pas avoir à parler de ma vie ». En résulte une série d’entretiens réalisés un peu partout au cours de l’année 2016, sur la terrasse d’un hôtel surplombant l’Arno, dans son appartement où mijotaient des compotes, à l’ombre d’un bronze Hunan du onzième siècle ou dans un café bruxellois où la tarte au sucre est servie avec une boule de glace à la myrtille.

Ils se proposent d’aborder les thèmes qui préoccupent un chef d’orchestre, témoin – depuis plus de vingt-cinq ans – des tribulations du monde de la musique ancienne. Sa pratique, son enseignement – dont il connut l’âpre morsure – et que désormais il dispense, les frivolités qu’on lui impose, les turpitudes du métier, le voisinage des metteurs en scène, la relative bienveillance des aînés, la transmission, la facture, l’économie subtile d’un ensemble baroque, vingt-cinq ans à la tête des Talens Lyrique et – plus essentiellement – la fréquentation de Mozart, de Couperin, de Monteverdi et de Bach.

Sortie :  Avril 2017
Philharmonie de Paris – La Rue Musicale

Les avis intempestifs au concert

J’étais ce dimanche à un concert.

Vous connaissez peut-être les sensations qui accompagnent le concert du dimanche matin ? Pas vraiment réveillé. Encore un peu chiffonné des excès – même modérés – du samedi soir, on se laisse glisser avec plus ou moins de bonne volonté dans une proposition musicale qu’on espère berçante, un tout petit peu plus consensuelle que d’habitude, favorisant le réveil en douceur et la mise en appétit, car après – bien sûr – il y aura le poulet dominical. Et pas question d’être tout chamboulé pour attaquer le poulet dominical. Il y a des choses sacrées, sur terre.

Au concert du dimanche matin, il y a des enfants. Leur présence angoisse. Seront-ils sages, sauront-ils se tenir – ces petits monstres – qui parfois apparaissent comme des modèles de vertu, stupéfiants d’attention ou parfois parviennent par leur agitation à vous ruiner le plus apaisants des andantini.

Pire que les enfants, les adultes. « Pires » parce qu’on ne les craint pas, a priori. Pourtant, il leur arrive de laisser tomber leur programme plusieurs fois sur le parquet de la salle de concert, où ce petit impact – profitant d’une acoustique incomparable – résonne comme soixante panzers en marche vers Bastogne. Ou la quinte de toux, l’inévitable quinte de toux, qui semble toujours tomber au pire moment. Pauvres gens qui s’étranglent, à en devenir violets, pourquoi faut-il qu’ils s’étranglent, qu’ils ébrouent leur appareil pulmonaire tout entier, des bronches jusqu’à l’épiglotte, précisément pendant le plus grand moment de recueillement de la pièce ?

Mais ce dimanche, ceux qui me furent le plus insupportable, ont été les experts. Ceux qui savent et comptent sur leurs voisins – sur tous leurs voisins – pour être les témoins dociles de ce savoir. À peine la dernière note a-t-elle retenti que, déjà, ils donnent leur avis « ah moi, je ne suis pas convaincu, tout ça manque cruellement d’intériorité. De la technique, il n’en manque pas, mais j’aimerais un tout petit peu plus d’âme ».

Les chers gens.

Voilà qu’ils résument l’expérience musicale à une partie de ping-pong. Le discours de l’instrument vient de prendre fin que, déjà, ils ont un avis. Il n’existe donc pas de zone de réflexion entre la fin de la musique et le début de leur avis, celui-ci est instantané, fulgurant, peut-être existait-il avant même que l’interprète eut enfilé son frac et ses souliers vernis. Le concert n’est donc plus un exercice de l’intellect, c’est le terreau d’une expérience tribale, comme au foot où, quand on loupe un penalty, vingt-mille personnes hurlent « enculé » en même temps.

Surtout, ces éjaculateurs précoces de la critique ne semblent jamais se demander si celles et ceux qui – dans leur proximité immédiate – sont les réceptacles passifs de leurs avis intempestifs, ne le vivent pas comme une petite agression. Moi, les yeux fermés, encore bercé par la douceur de ce que je viens d’entendre, ai-je réellement envie d’être embouti par la trivialité d’un avis sorti de nulle part ? Ai-je même envie d’entendre un avis ? Si j’en avais envie, je le solliciterais. Mais on me l’impose et c’est haïssable.

Parler fort, en société, est la première des innombrables agressions dont un être humain se rend coupable vis-à-vis d’un autre être humain. Ce n’est certainement pas la plus grave, mais c’est la petite brèche par laquelle toutes les incivilités se faufilent. C’est – surtout – une petite brèche qui espère voler la vedette à ce qui, tous, devrait nous élever : la musique et les musiciens.

Musique et sourdine du lointain

Ce qu’il y a d’épatant avec la musique, c’est qu’il en existe différents degrés de compréhension et d’écoute. Par exemple, en tant que musicien ou en tant que musicologue, on peut la comprendre savamment, en admirer la délicate architecture, rester bouche bée face à une fugue ou une invention à trois voix de Bach et les étudier pendant des années sans jamais caresser la certitude d’en avoir compris la signification profonde.

Au contraire, le simple mélomane, le dilettante, pourra écouter et apprécier les mêmes pièces simplement parce que leur exécution lui procurera un pur plaisir auditif. Henri Bergson disait : « on peut aimer la musique parce qu’on aime le bruit qu’elle fait ». Sauf que Bergson l’entendait avec mépris, alors qu’il y a là des abîmes de bon sens.

Mais l’écoute ? On peut entendre de la musique dans une salle de concert, ou les oreilles vissées à son casque audio – dans une écoute absolue et concentrée -, distrait par rien ni personne, à telle enseigne que l’annihilation du monde lui-même, une pluie de grenouilles, des giboulées de météorites incandescentes, ne parviendraient pas à perturber notre attention.

Mais une émotion tout aussi forte peut naître de l’écoute d’une musique échappée de brumes lointaines. Dans une maison par exemple, lorsque plusieurs étages plus haut, le son d’une violoniste répétant seule traverse tapis et planchers. Bach, tamisé par l’épaisseur de fibres moelleuses, des marqueteries vernies, Bach perdu dans le lointain, devenu frêle et chétif, impalpable de distance, Bach est pourtant toujours Bach. Et cette éloignement physique des notes agit aussi comme métaphore ; le recul – calculé ici en mètres – nous apparaît comme nostalgie. La musique est-elle lointaine parce que le musicien joue trois étages plus haut ou parce que ce souvenir, déjà, enrichit le patrimoine de notre vague à l’âme.

Dans les Tchekov de Luc Bondy, chaque village semble balayé de volutes lointaines de lutherie. Pizzicato furtif, mat, presqu’inaudible, qui s’amalgame aux éléments du drame, emberlificoté dans les répliques, parfois dans les larmes. Le fait qu’alors, la musique soit incidentale, que son écoute soit le résultat du hasard, du moment donné, qu’elle nous prenne par surprise, adoucie par cette distance pastel ; c’est là, sans doute, qu’elle touche directement à l’élément le plus mélancolique de sa compréhension.

Les angoisses du Maestro Corelli

Le plus extraordinaire ténor du vingtième siècle ? En matière de ténors, on est en droit de déclarer, sans perdre la face, que plusieurs ténors sont « le plus grand ténor du vingtième siècle ». Cette élection, au singulier, qui s’empile mais ne s’additionne pas permet de dispenser son amour inconditionnel et total, avec la conviction la plus inébranlable, tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Car si demain, vous me demandez « qui fut le plus grand ténor du vingtième siècle ? », je pourrais vous répondre Pavarotti, ou Gigli, ou Wunderlich, ou Lauri-Volpi ou même Kaufmann, tiens. Pourquoi pas ? Mais aujourd’hui, le plus grand ténor du vingtième siècle, c’est Franco Corelli. Franco Corelli, que j’aime d’amour, pour ses qualités – évidemment – mais surtout pour ses faiblesses.

Corelli5_Chenier-FSa faiblesse, plutôt ; car le jeune homme nait avec un zézaiement. Un zézaiement, ce n’est pas bien grave. Passé le stade ingrat du lycée avant lequel tout ce qui singularise un individu le condamne à être raillé, le zézaiement est une coquetterie dont il est parfaitement concevable de s’accommoder. Mais quand on est ténor ? Quand sur scène, en collants, la fraise au cou, à genoux devant une soprano, on est appelé à chanter « Celeste Aïda » ? « Celeste Aïda », l’un des plus grands airs de ténor que Franco, le malheureux, chantait « Seleste Aïda ». Des dizaines d’enregistrements en attestent.

Le pire, c’est que le public dans les théâtres italiens n’a rien à envier à la cruauté des enfants dans les cours de récréation. À la moindre fêlure, ils vous crucifient, vous jettent des légumes à la figure, vous assènent des « vergogna » et des « cacà merda » que je ne traduirai pas. À telle enseigne qu’un jour, Montserrat Caballé qui était huée plus que de raison et sur le nez de laquelle on tentait de précipiter des légumes de saison, sortit posément de scène, revint avec un panier en osier et ramassa le fruit de sa récolte dont elle fit, paraît-il, une soupe très goutue.

Callas et Corelli - Norma Opera Paris 1964Ce public-là ne rata pas le jeune Franco Corelli, dont la voix, au-delà de ce zézaiement, était pourtant très remarquable. Sitôt prononçait-il une sifflante qu’on le chamaillait. Des cars entiers de lyricomanes malveillants se formaient pour aller huer Franco dans les théâtres de province où il se produisait. Mais un jour, c’est sur la scène de la Scala qu’on le retrouve et face à lui, une bête de scène : Maria Callas. L’opéra qui les réunit est une rareté de Donizetti, Polyeucte, dont le seul intérêt est d’habiller Franco en généralissime Romain. Là, la jupette rase, les sandales tressées sur ses mollets de gladiateur, le torse moulé dans une armure réellement bombée passent au public l’envie de lui chercher des noises. C’est très simple, Franco leur apparaît sous les traits de l’alpha male. Beau, fort, ténébreux, élancé, mince, finement dessiné. Soudain, on ne voit plus que lui et, surtout, on prend la peine, enfin, d’écouter sa voix. Mais est-ce une voix, réellement ? Je parlerais plutôt de magma, de tsunami de décibels qui s’ébroue et s’abat sur le public. L’expérience épidermique est telle qu’après un court silence, imputé à la stupeur, les trois mille milanais se lèvent et lui font un triomphe romain. C’est là le début du mythe Franco Corelli. Un mythe qui pourtant sera de courte durée.

Il s’installe à Parme où, dans le Teatro San Carlo, que Stendhal trouva le plus beau d’Italie, il accomplit chaque semaine des prodiges. Les bandes sonores de cette période sont simplement hallucinantes. Les triomphes qu’on entend dépassent l’entendement, tant dans leur durée que dans leur démesure. Mais Franco est un homme fragile. Comme Jacques Brel, la scène lui fait une peur bleue. On dit qu’il vomit avant chaque représentation. Qu’on le force à monter sur scène, à son corps défendant, que parfois même il pleure. Peu à peu, cette pression insupportable l’éloigne des scènes. Dans les années 70, on le voit encore au Japon, le brushing étincelant, chanter des mélodies populaires napolitaines pour des nippons encravatés qui doivent découvrir là, la chose la plus exotique jamais passée par leurs oreilles. Puis Franco s’est tu, au sommet de son art, sans que jamais sa voix n’ait flanché, sans que la première fissure se soit installée dans son marbre vocal. Comme si Mozart, après avoir achevé Le Nozze di Figaro, avait posé sa plume, contemplé les années qui lui restaient à vivre et avait dit, sobrement, « voilà, messieurs, ce sera tout ».

Ainsi s’en alla Franco Corelli dont on apprit la disparition un triste jour d’octobre 2003.

Rester chez soi

Alors que les soldats de l’Etat Islamique avançaient avec leurs pelleteuses et leurs bâtons de dynamite sur l’antique cité de Ninive, je me faisais la réflexion que nous vivons désormais dans un monde qui rétrécit. Il suffit de se rendre sur le site du Ministère des Affaires Etrangères pour mesurer, sur une grande carte constellée d’états colorés de rouge et d’orange, comme nos territoires d’exploration sont réduits à peau de chagrin. Jadis, on visitait l’Egypte sans prendre un bus entouré de militaires pour admirer Abu-Simbel, on traversait la Tunisie de Carthage jusqu’aux portes du désert, on se promenait en Algérie, mettant un pied dans les premiers villages du Sahara où les mouches sont tellement nombreuses qu’elles forment sur les corps un linceul vert et noir.

Tous ces pays, aujourd’hui, la raison nous dicte de les éviter. Même le Maroc, apparaît en orange sur la carte précitée, parce qu’il y a quelques années, un désaxé posa une bombe dans un café de la place Jemaa el-Fna. Il y eut dix-sept morts, la moitié des victimes bruxelloises du mois de mars. Une paille, en comparaison du bilan français de l’année en cours. En vérité – dans nos imaginations – le monde est plus dangereux que jamais et tout nous pousse à nous enfermer, volets clos, en attendant que ça passe. Si je dis « dans nos imaginations » c’est que le monde, finalement, n’est pas beaucoup plus dangereux aujourd’hui qu’hier, car au fond, il l’a toujours été. La vie des hommes n’a jamais tenu qu’à un fil. L’œuvre de terroristes vise précisément à imposer la terreur et la terreur aboutit à la claustration. Une claustration métaphorique imposée aux hommes occidentaux, une claustration très réelle imposée aux hommes et, surtout, aux femmes des territoires concernés.

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Maxime Du Camp – Voyage en Orient (avant que l’UNESCO ne découpe le temple d’Abu Simbel en cubes pour le placer au sommet d’une montagne artificielle, il était possible de l’escalader). Du Camp traversa l’Egypte avec Flaubert qui, dans ses carnets, écrivait ce que Du Camp photographiait. 

Face à ce phénomène, demeurent les forces de l’esprit, celles qui nous permettent encore une évasion spirituelle. En lisant Flaubert, aujourd’hui, on peut se visser aux pieds du sphinx ; on peut apercevoir les côtes libyennes avec Lamartine et même imaginer Alep et Damas dans des mélodies de Fauré. L’orient nous apparaissait-il moins mystérieux, perdu dans les fumeroles d’un orientalisme de pacotille ? Dans son dernier livre, paru chez Actes Sud, Joseph Andras démontre qu’en 1956, en Algérie, on décapitait un homme qui n’avait jamais tué ni blessé personne. Le crime de Fernand Iveton fut d’avoir posé une bombe dans un local désert de son usine. Son souci fut double : que le sang ne coule pas et que résonne la voix de la lutte ouvrière par un geste absurde et démesuré. Sa tête roula, sous l’autorité du président René Coty.

C’est parce que nous sommes des aventuriers de l’esprit que les nourritures spirituelles sont si nombreuses et qualitatives. C’est parce que dehors est dangereux que les raisons de rester chez soi sont si nombreuses. Vissé à une partition de Mozart, les yeux rivés sur la télévision, perdus dans des livres que nous achetons en quantités déraisonnables, cachés derrière ce rempart infranchissable qu’on nomme imagination et dont on espère qu’il nous protègera de la terrifiante vilénie des hommes.

Einojuhani Rautavaara, le secret de la licorne

C’est une chose étrange que la musique finlandaise. Alors que ce pays connaît l’une des meilleures écoles de musique au monde – la Sibelius Academy -, des orchestres et des chefs superlatifs, des instrumentistes qui sillonnent l’univers, on a très vite fait le tour de ses compositeurs. Bien sûr, il y a Jean Sibelius qui occupe une place à part dans l’histoire de la musique. Très admiré mais aussi très méprisé, notamment par Stravinsky qui, quand on lui demandait « que pensez-vous de la musique de Jean Sibelius », marquait un silence censément introspectif et répondait « vraiment, je n’y pense jamais ».

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Leif Segerstam

Esa-Pekka Salonen aurait refusé le poste de directeur musical du New-York Philharmonic pour se concentrer sur sa carrière de compositeur, mais sa carrière de chef d’orchestre reste l’élément le plus visible de son activité musicale. Il y a aussi des figures invraisemblables, comme celle du chef Leif Segerstam, personnage de Tolkien, avec sa longue barbe blanche et son abdomen flagassant, qui – pour citer le ténor Topi Lehtipuu – serait le seul homme sur terre à composer en quinze minutes une pièce d’une demi-heure. À l’heure où j’écris ces lignes, il a composé la bagatelle de 300 symphonies ; tentant de faire la nique à Haydn qui – petit bras – n’en aura composé que 104, ce qui est vraiment mesquin.

Il y a aussi Kaija Saariaho, IRCAMiste affranchie qui après s’être rompue à l’art délicat de l’informatique musicale s’est recyclée en princesse nordique de l’opéra, trouvant avec son librettiste Amin Maalouf les chemins de la gloire lyrique contemporaine. Magnus Lindberg est une vague émanation de l’école spectrale et occupe désormais une place à part dans la cosmogonie des compositeurs contemporains. Reste le cas d’Einojuhani Rautavaara, disparu avant-hier, qui constituait un trait d’union entre Sibelius – qui l’encouragea peu avant sa mort – et les musiciens finlandais contemporains, sans avoir jamais pris la carte d’aucune des grandes écoles musicales de son temps, lui qui fut le contemporain de zélateurs scolastiques qui n’entendaient pas que la musique s’exprimât en dehors d’une doxa véhémente et dominatrice.

Selon lui, l’homme était la victime passive des circonstances. Voilà pourquoi l’œuvre de Rautavaara a des allures de délicat glissement, celui de la feuille qui se laisse guider par un ressac aimable et tempéré. Il y a des clapotis, des éclats, un peu de tumulte, parfois ; des dissonances qui n’ont jamais vraiment l’air convaincues, il y a beaucoup de délicatesse – infiniment de délicatesse – il y a cette recherche de la grâce, niche vers laquelle son inspiration se tourne de manière presque systématique.

Ses froncements de sourcils, en musique, sont éminemment nordiques, avec cette pesanteur, ces ciels gris et lourds, ces nuits interminables, ce vent tranchant et cette attente de la lumière. Comme il n’est pas permis d’être sombre quand on attend la lumière, Rautavaara – même dans ses quelques œuvres parfaitement sérielles – n’aura jamais été sinistre. Il y a de la galanterie dans ce large corpus, galanterie qui aura agacé ceux qui attendaient d’un créateur du vingtième-siècle qu’il incarnât, par les sons, les aspérités de son temps.

Mais Rautavaara était un délicat, un poète, un homme qui hésitait à composer une huitième symphonie parce que Sibelius n’en avait écrit que sept. Candide, il céda. Ornithologue du dimanche, parcourant la lande, ses jumelles au collet, comme l’exquis Monsieur Broucek de Leos Janacek, Rautavaara était fasciné par les anges et par les licornes dont il truffa son œuvre. Peut-être fut-il une licorne, dans son genre : compositeur en marge du troupeau, indéfinissable, enveloppé d’un halo pastel de mystère mais muni d’une corne qui, dans sa musique, pouvait remuer la tranquille ondulation d’un univers pas si mièvre.

Chronique de la Matinale de Musiq’3 – 29 juillet 2016

L’orient caricatural dans quelques opéras

Le dix-huitième siècle a été, pour les Viennois, source de grandes inquiétudes. Par deux fois – en 1529 et en 1683 – leur ville a été la proie des Ottomans. Ces derniers ayant même failli mettre un orteil dans Vienne avec leurs Kiliçs et leurs Yatagans, sorte de grands sabres elliptiques avec lesquels les têtes roulaient. Au mois de juillet 1683, les Ottomans – qui s’étaient installés en Hongrie, narguaient l’empire Austro-Hongrois à quelques lieues à peine de sa capitale. Seulement cette fois, les troupes de Charles de Lorraine l’ont emporté et sont parvenues à écarter durablement – définitivement, à ce jour – la menace ottomane des portes du Saint-Empire. En est demeurée à Vienne et en Europe, une peur viscérale de l’homme oriental : peur d’une croisade inversée, peur de voir les terres européennes colonisées par des hommes dont la religion et la culture n’ont rien en commun avec les nôtres, peuple qui empalait et torturait de plus belle ; pratiques qui nous faisaient horreur. Enfin, elles nous faisaient horreur dans la mesure où nous pourrions en être les victimes, mais chez nous, on se livrait à des exactions tout aussi épouvantables. Il est donc logique que cette crainte se soit installée dans les arts au cours des dix-huitièmes et dix-neuvièmes siècles.

sulemanIl y a quelques années, les Beaux-Arts de Bruxelles proposaient une exposition sur l’Orientalisme, sous-titrée « de Delacroix à Kandinsky ». Il n’y avait qu’un tout petit Kandinsky, à la fin, dans un coin mal éclairé, mais étaient exposés les chefs d’œuvres des grands orientalistes français que sont Delacroix et – dans un style plus loukoumeux – Jean-Léon Gérôme, qui peint des harems tapissés de lapis-lazuli, et son élève Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ qui peint des eunuques morphinomanes, perdus dans des volutes opiacées, des terrasses orientales bordées d’orangers, des lions effrayants dont les yeux rappelle ceux des Touaregs et cette esclave blanche, nue, enlevée par des bachi-bouzouks. Le regard d’horreur de la jeune anglaise, les fesses à l’air, capturée par une horde de soldats portant turban, et enlevée à l’affection des siens pour être installée – probablement – dans un harem, ce regard est une métaphore parfaite à l’angoisse palpable que ressentait l’Européen vis-à-vis de l’Oriental. Européen qui, pourtant, n’hésitait jamais à aller fouler les sols Perses, Assyriens, Maghrébins pour y faire tout ce que sa condition d’homme blanc suprématiste lui dictait de faire. Jamais il ne lui vint à l’esprit de peindre l’effroi d’une jeune femme arabe confrontée aux moustaches d’explorateur d’un Lord Britannique. L’Europe envahissait le Maghreb mais exprimait pourtant dans ses arts l’effroi que lui inspirait l’homme oriental. Étrange paradoxe.

tradermickeyComme l’Orient a toujours plus ou moins fasciné les compositeurs, on en trouve une trace abondante à l’opéra. On ne compte plus – dans l’opera seria – les rois et les reines orientales de légende auxquelles on prête l’une ou l’autre turpitude politique et amoureuse pour faire un livret en deux coups de cuiller à pot. Mais la confrontation entre l’homme oriental et l’homme occidental s’est surtout étudiée à l’opéra à travers des farces généralement peu subtiles. En un mot, l’oriental était sujet de moquerie et l’occidental s’illustrait par sa bravoure et sa finesse d’analyse. Un peu comme dans Tintin au Congo mais sans l’anaconda. Soulignons qu’à l’opéra, la simple présence d’un homme noir sur scène pouvait être cause d’hilarité, en atteste Monostatos l’ignoble satyre de La Flûte Enchantée dont Emanuel Shikaneder – librettiste de l’œuvre – rigole grassement au point d’encore créer le malaise aujourd’hui. Puis il y a les deux comédies de Rossini : L’Italienne à Alger et le Turc en Italie. Dans la première, une italienne est emprisonnée dans un harem à Alger, dans la seconde, un turc vient en Italie pour acheter une italienne. Dans la première, la protagoniste – plus rusée que ses compagnons – parvient à se tirer d’affaire en goinfrant son contradicteur au point de pouvoir prendre la poudre d’escampette – dans la seconde, le Turc décide lui-même de rentrer au pays, convaincu du caractère parfaitement impossible des femmes d’Italie. Raciste et misogyne, donc – mais c’est un opéra merveilleux. Enfin, Mozart… Mozart aussi situe l’un de ses opéras dans un Sérail, c’est L’Enlèvement au Sérail. Le premier grand singspiel qu’il présente à l’Empereur Joseph II. Une œuvre dont il n’a pas écrit le livret mais qu’il a profondément amendé, notamment pour donner à la fin l’accent des lumières : deux jeunes patriciennes sont prisonnières d’un Pacha. Elles parviennent à s’échapper mais le Pacha les rattrape. Pire : le jeune homme qui a facilité leur fuite n’est autre que le fils du pire ennemi du Pacha, ennemi qui a ruiné son existence. Or dans les dix dernières minutes, Mozart offre à l’Oriental l’une des plus belles scènes du dix-huitième siècle : il gracie ses prisonniers, laisse partir la femme qu’il aime avec son fiancé, fils de son pire ennemi et leur recommande d’être heureux. Est-il surprenant qu’il ait fallu attendre Mozart pour souligner la grande sagesse des peuples d’orients là où ses contemporains riaient, à gorge déployée, de ces cultures lointaines dont ils ignoraient absolument tout ?

Chronique du 21 juillet 2016 dans La Matinale de Musiq’3