Dans le passé, les choses étaient plus simples : quand l’homme ne comprenait pas un évènement particulièrement injuste, il se tournait vers Dieu. Il se tournait vers Dieu comme le vieux Job, décharné et dépossédé de ses biens, mais plein de confiance. Il se tournait vers Dieu avec désespoir, les larmes traçant des sillons dans les joues de ces vierges maniéristes, qui hésitent entre affliction et pâmoison. On se tournait vers Dieu les yeux pleins de question, pleins d’interdictions, incapables de lever un poing accusateur vers le grand ordonnateur, dont même la pire des injustices est réputée, par nature, signifiante et édifiante. Et puis parfois, c’est la colère qui s’exprima. Être en colère contre Dieu – ma foi –n’est pas chose anodine.

Et les compositeurs se le sont tenus pour dit. Certains sont même allés jusqu’à bercer leurs Requiem d’une vague allégresse, traduisant en musique la béatitude qui habitait le chrétien à l’idée de rejoindre l’au-delà et ses nombreuses et baroques promesses. Parfois, c’est une beauté ouatée qu’on entend dans les Requiem, celui de Fauré, celui d’un athée qui n’est pas dupe mais qui préfère que ce chant de sépulture soit un chant de lumière, un chant d’espoir, même s’il n’est pas celui de la vie éternelle.

Mais quand la colère intervient-elle vraiment ? Quels sont les compositeurs qui ont osé hurler leur indignation à la face de Dieu, qui sont parvenus à lui dire que ce monde est décidément trop horrible ? Que la souffrance, les épidémies, les assassinats peinent à trahir une signification autre que strictement abjecte. On pense à Verdi, dont le Requiem est un hurlement de désespoir, un cri d’indignation. On pense surtout à Mozart, sur son lit de mort, sur son lit de souffrances, lui – lumière de l’humanité, sans doute plus divin que la religion elle-même, honneur de notre espèce – celles des hommes de culture qui aspirent à un monde sans horreur, sans éclats de balles, sans tâches de sang sur les murs, sans enfants qui meurent pris dans la frénésie du monde – Mozart s’éteignant en couchant sur le papier son testament musical et philosophique. Lui, si trivial dans ses lettres, lui l’égal des plus grands philosophes dans le non-dit de ses partitions. Lui le féministe, lui l’humaniste ; face à la mort, fiévreux, malade, vivant ses derniers instants comme une bougie dont déjà la flamme vacille.

Sa main n’ira pas plus loin que la huitième mesure du Lacrimosa, elle aura pourtant jeté toute sa colère, toute son incrédulité dans le Dies Irae, comme pour renvoyer la colère de Dieu à Dieu lui-même, comme pour le menacer de son propre Jugement dernier, comme pour contester son omniscience et que brûle sous ses blanches moustaches les tisons ardents de la révolte de l’homme, de l’incrédule qui – Dieu ou pas, croyant ou athée – en a assez de l’incompréhension terrienne, n’en peut physiquement plus de l’injustice et de ce monde qui semble imploser sous nos pieds. Dans le Dies Irae Mozart a mis en musique cette stupeur furibonde qui nous gagne quand – jour après jour – la somme de ce qui est odieux, charge décidément notre oxygène d’un peu du souffre des enfers.

David Hockney est un passionné d’opéra. Dans sa longue carrière qui balaie la seconde moitié du vingtième siècle, il a créé des décors d’opéra, essentiellement pour le Metropolitan de New-York. En lisant le livre de Catherine Cusset, on se dit qu’on va peut-être comprendre comment un peintre de l’azur, des silhouettes masculines – désirables et bronzées – offertes au soleil de Santa Monica, a pu devenir une figure de la contre-culture et quels liens peuvent exister entre son œuvre, férocement figurative, et la musique. Comment ce peintre d’une certaine douceur – celle de la libération sexuelle, celle de l’extase liée aux opiacés – a pu devenir l’une des icônes d’un siècle qui, justement, s’est souvent inscrit dans une démarche contraire ; une démarche de destruction, ou plutôt de déconstruction.

Catherine Cusset a étudié Hockney dans ses moindres détails ; elle l’a étudié en amateur plutôt que de manière académique avec une certaine forme de transversalité. La somme de détails qu’elle a pu réunir sur sa vie est sidérante, à telle enseigne qu’en lisant cette vie de peintre célèbre, on a le sentiment de consulter la confession de l’artiste, avec cette abondance de petits secrets livrés à demi-mot. Ce qui fascine, surtout, c’est que passés les cinq premières pages, on perd de vue que Hockney est Hockney et on s’attache au personnage. Ce n’est plus la vie d’un peintre qui défile sous nos yeux, avec le côté compendieux du catalogue muséal, mais celle d’un héros de roman. Petit garçon élevé par des parents simples et bons d’une banlieue anglaise anonyme, qui se prend de passion pour la peinture et que tout le monde encouragera. Parents, famille, professeurs, on est à mille lieues des histoires contrariées de peintres maudits que tout le monde rejette et qui finissent par tracer leurs chefs d’œuvres à la craie devant un caniveau où ruisselle une pluie grise en même temps que leurs illusions. C’est une histoire en couleurs vives, celle d’une simple félicité ; celle d’un talent reconnu de tous, dès le plus jeune âge, qu’on s’emploiera à cultiver et à encourager. Même son parcours académique n’est qu’une formalité ; sa première petite exposition est une réussite et lui offre de quoi parcourir les Etats-Unis à l’endroit et à l’envers.

Les Etats-Unis, c’est la découverte de l’homosexualité – et surtout – de l’esthétique homosexuelle prise dans les vagues roses de la libération des mœurs. On fume toutes sortes de végétaux qui font rire, on mange des champignons qui encouragent la pousse des ailes, on sniffe à s’en exploser le nez ; parfois on s’injecte même – mais alors on finit mal, dans de grands éclats de rire et de disco. C’est là qu’Hockney devient Hockney. Il peint les piscines bleues, il peint les corps, il peint les étoffes – chemises à jabot, cols pelle à tarte, vestes de velours vert pomme – il peint l’éclat d’une société – entre Gomorrhe et la Jérusalem Céleste – paradis perdu et sulfureux où une génération danse, insouciante et libre sans savoir qu’elle sera bientôt balayée par le SIDA. C’est cette illusion qu’Hockney offre aux décors d’opéra, cette liberté inconsciente d’oublier et de ne pas savoir qu’une histoire, quelle qu’elle soit, est destinée à rencontrer la tragédie.

Cent-cinquante pages qui passent avec fulgurance et où la simplicité étonnante d’une carrière qui semble ne jamais connaître d’écueils s’oppose à l’omniprésence de la mort. Car si l’étoile de Hockney ne pâlira jamais réellement – en témoignent les files interminables aux portes de sa récente rétrospective à Beaubourg – ses familiers, eux, tombent comme des mouches. Vieillesse, cancers, accidents et le SIDA qui fauchera avec la frénésie qu’on connaît. Les beaux jeunes hommes blonds qui recevaient le soleil sur les toiles du maître sont à présent meurtris, décharnés, la peau parsemée de tâches – moisissures fatales dont Hockney scrute lui-même l’apparition sur son corps, tous les matins. Mais la mort ne voudra pas de lui. Elle le laissera presque seul sur terre, avide de ses amis, de ses parents de ses proches, mais décidée à ne le frôler qu’à l’occasion d’accidents cardiaques dont, toujours il reviendra. La vie de David Hockney est un Gatsby inversé dans la mesure où ce n’est pas la fortune qui l’abandonne mais celles et ceux qui l’entouraient de leurs cris. Soudain, la disco se tait, la fête s’obscurcit, l’opéra s’enraye et la gaité, les couleurs et l’œuvre de David Hockney offrent une autre vérité : celle qui veut que toujours, l’ombre entende tutoyer l’éclat.

Dans quelques jours paraîtra aux éditions de la Philharmonie de Paris – dans l’excellente collection La Rue musicale, dirigée par Stéphane Roth – un livre d’entretiens que j’ai eu le plaisir de réaliser avec Christophe Rousset.

C’est après un Enlèvement au Sérail que j’eus le plaisir, pour la première fois, de tendre mon micro à Christophe Rousset. Nous étions dans sa loge, il venait de diriger pendant plus de deux heures une partition complexe dont les subtilités n’avaient pas décontenancé l’orchestre moderne, confié à sa direction. Frais et vif, il répondit à mes questions en trois minutes avec clarté et intelligence, tout en se défaisant de ses boutons de manchettes.

Quelques mois plus tard, je le retrouve au micro de la matinale que j’animais alors. Peut-être un peu étonné de s’être levé si tôt, vissé à une tasse de thé vert, âpre et non sucré, répondant avec la même clarté d’esprit. Alors qu’on passe un disque, je lui dis « c’est étrange, en interview, vous ne regardez jamais votre interlocuteur dans les yeux, on a le sentiment de ne pas exister ». Il sourit et répond « c’est peut-être que, parfois, mon interlocuteur ne m’intéresse pas », puis sourit à nouveau.

Enfin, je le retrouve au hasard d’une promenade, le nez dans les boutures, pointant une vague feuille verte et l’appelant d’un nom latin très savant qui, aujourd’hui, fait défaut à ma mémoire. Nous le suivons, dans les bois, capable d’interpeller chaque feuille, chaque pistil, chaque pétale par son petit nom. C’est un artiste qui ne parle pas de lui, surtout face à Alkanna orientalis.

Ce projet d’entretiens vient un peu plus tard. Il m’explique « il y a des sujets dont j’aimerais parler » et me les énumère, mais ajoute « je voudrais ne pas avoir à parler de ma vie ». En résulte une série d’entretiens réalisés un peu partout au cours de l’année 2016, sur la terrasse d’un hôtel surplombant l’Arno, dans son appartement où mijotaient des compotes, à l’ombre d’un bronze Hunan du onzième siècle ou dans un café bruxellois où la tarte au sucre est servie avec une boule de glace à la myrtille.

Ils se proposent d’aborder les thèmes qui préoccupent un chef d’orchestre, témoin – depuis plus de vingt-cinq ans – des tribulations du monde de la musique ancienne. Sa pratique, son enseignement – dont il connut l’âpre morsure – et que désormais il dispense, les frivolités qu’on lui impose, les turpitudes du métier, le voisinage des metteurs en scène, la relative bienveillance des aînés, la transmission, la facture, l’économie subtile d’un ensemble baroque, vingt-cinq ans à la tête des Talens Lyrique et – plus essentiellement – la fréquentation de Mozart, de Couperin, de Monteverdi et de Bach.

Sortie :  Avril 2017
Philharmonie de Paris – La Rue Musicale

Le plus extraordinaire ténor du vingtième siècle ? En matière de ténors, on est en droit de déclarer, sans perdre la face, que plusieurs ténors sont « le plus grand ténor du vingtième siècle ». Cette élection, au singulier, qui s’empile mais ne s’additionne pas permet de dispenser son amour inconditionnel et total, avec la conviction la plus inébranlable, tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Car si demain, vous me demandez « qui fut le plus grand ténor du vingtième siècle ? », je pourrais vous répondre Pavarotti, ou Gigli, ou Wunderlich, ou Lauri-Volpi ou même Kaufmann, tiens. Pourquoi pas ? Mais aujourd’hui, le plus grand ténor du vingtième siècle, c’est Franco Corelli. Franco Corelli, que j’aime d’amour, pour ses qualités – évidemment – mais surtout pour ses faiblesses.

Sa faiblesse, plutôt ; car le jeune homme nait avec un zézaiement. Un zézaiement, ce n’est pas bien grave. Passé le stade ingrat du lycée avant lequel tout ce qui singularise un individu le condamne à être raillé, le zézaiement est une coquetterie dont il est parfaitement concevable de s’accommoder. Mais quand on est ténor ? Quand sur scène, en collants, la fraise au cou, à genoux devant une soprano, on est appelé à chanter « Celeste Aïda » ? « Celeste Aïda », l’un des plus grands airs de ténor que Franco, le malheureux, chantait « Seleste Aïda ». Des dizaines d’enregistrements en attestent.

Le pire, c’est que le public dans les théâtres italiens n’a rien à envier à la cruauté des enfants dans les cours de récréation. À la moindre fêlure, ils vous crucifient, vous jettent des légumes à la figure, vous assènent des « vergogna » et des « cacà merda » que je ne traduirai pas. À telle enseigne qu’un jour, Montserrat Caballé qui était huée plus que de raison et sur le nez de laquelle on tentait de précipiter des légumes de saison, sortit posément de scène, revint avec un panier en osier et ramassa le fruit de sa récolte dont elle fit, paraît-il, une soupe très goutue.

Ce public-là ne rata pas le jeune Franco Corelli, dont la voix, au-delà de ce zézaiement, était pourtant très remarquable. Sitôt prononçait-il une sifflante qu’on le chamaillait. Des cars entiers de lyricomanes malveillants se formaient pour aller huer Franco dans les théâtres de province où il se produisait. Mais un jour, c’est sur la scène de la Scala qu’on le retrouve et face à lui, une bête de scène : Maria Callas. L’opéra qui les réunit est une rareté de Donizetti, Polyeucte, dont le seul intérêt est d’habiller Franco en généralissime Romain. Là, la jupette rase, les sandales tressées sur ses mollets de gladiateur, le torse moulé dans une armure réellement bombée passent au public l’envie de lui chercher des noises. C’est très simple, Franco leur apparaît sous les traits de l’alpha male. Beau, fort, ténébreux, élancé, mince, finement dessiné. Soudain, on ne voit plus que lui et, surtout, on prend la peine, enfin, d’écouter sa voix. Mais est-ce une voix, réellement ? Je parlerais plutôt de magma, de tsunami de décibels qui s’ébroue et s’abat sur le public. L’expérience épidermique est telle qu’après un court silence, imputé à la stupeur, les trois mille milanais se lèvent et lui font un triomphe romain. C’est là le début du mythe Franco Corelli. Un mythe qui pourtant sera de courte durée.

Il s’installe à Parme où, dans le Teatro San Carlo, que Stendhal trouva le plus beau d’Italie, il accomplit chaque semaine des prodiges. Les bandes sonores de cette période sont simplement hallucinantes. Les triomphes qu’on entend dépassent l’entendement, tant dans leur durée que dans leur démesure. Mais Franco est un homme fragile. Comme Jacques Brel, la scène lui fait une peur bleue. On dit qu’il vomit avant chaque représentation. Qu’on le force à monter sur scène, à son corps défendant, que parfois même il pleure. Peu à peu, cette pression insupportable l’éloigne des scènes. Dans les années 70, on le voit encore au Japon, le brushing étincelant, chanter des mélodies populaires napolitaines pour des nippons encravatés qui doivent découvrir là, la chose la plus exotique jamais passée par leurs oreilles. Puis Franco s’est tu, au sommet de son art, sans que jamais sa voix n’ait flanché, sans que la première fissure se soit installée dans son marbre vocal. Comme si Mozart, après avoir achevé Le Nozze di Figaro, avait posé sa plume, contemplé les années qui lui restaient à vivre et avait dit, sobrement, « voilà, messieurs, ce sera tout ».

Ainsi s’en alla Franco Corelli dont on apprit la disparition un triste jour d’octobre 2003.