L’historien du cinéma, Nicola Mazzanti, a été – notamment – directeur de la Cinémathèque Royale de Bruxelles. Je retranscris ici les notes conservées autour de débats sur de grands films. Aujourd’hui : Obsession, de Brian de Palma.
Déjà le titre Lacombe Lucien ?
Il reprend la manière dont on inscrit l’identité d’une personne dans un procès-verbal de police : le nom, puis le prénom. Tout le film est déjà là. Lacombe Lucien est une réflexion — pour reprendre la formule d’Hannah Arendt — sur la banalité du mal.
Que doit le scénario à Patrick Modiano ?
Le choix de Modiano paraît à la fois clair et logique dès lors qu’il s’agit de la France sous l’Occupation. Comme souvent chez Louis Malle, le scénario est extrêmement intelligent et subtil. Il ne s’agit jamais d’un scénario à thèse : tout passe par des détails, des allusions, de petites phrases. Louis Malle expliquait qu’ils avaient voulu raconter une histoire qui aurait pu se produire — et qui, d’une certaine manière, s’était produite. Avec Modiano, il a travaillé à partir de fragments empruntés à plusieurs histoires et à plusieurs personnages de l’époque. Le scénario est né de ce travail à quatre mains.
Le refus du manichéisme rend-il Lucien sympathique ?
Franchement, je n’éprouve aucune sympathie pour lui. Le seul moment où il pourrait presque en susciter une est celui où l’épilogue nous apprend qu’il a été exécuté par la Résistance : on se dit alors que, finalement, les choses ont suivi leur cours. Mais on ne parvient pas vraiment à le détester non plus, parce qu’il n’y a presque rien à détester. Lucien est vide. Il n’a ni idéologie, ni antisémitisme structuré, ni véritable conviction fasciste. Il n’est rien. Je reviens inévitablement à Hannah Arendt. On voudrait regarder au fond de l’abîme que représentent le fascisme et les totalitarismes du siècle passé afin de comprendre ; or on ne comprend pas, parce qu’il n’y a parfois rien à comprendre. C’est précisément ce que le film rend si difficile à accepter : ces gens ne sont pas des monstres. Nous avons désespérément besoin de les considérer comme tels, car c’est une manière de nous protéger et de pouvoir dire : « Ce n’est pas nous. » Après la guerre, Adenauer affirmait que les nazis n’avaient constitué qu’une petite minorité. Cela ne tient pas. Ce n’était pas une poignée de fous ou de criminels étrangers à l’humanité. C’étaient nos voisins. La guerre en Yougoslavie nous l’a encore rappelé : un instituteur pouvait quitter son école et participer, presque du jour au lendemain, au massacre de Bosniaques. Lucien Lacombe se retrouve par hasard parmi les auxiliaires français de la police allemande. On lui propose de les rejoindre et il répond, en somme : « Pourquoi pas ? » Mais, naturellement, les choses ne sont jamais tout à fait aussi simples. Dans ce scénario très subtil, Louis Malle laisse affleurer la lutte des classes. La position de Lucien dans une société française bourgeoise et très structurée demeure constamment présente, de même que l’absence de perspectives offertes à ce jeune homme. Rien de cela ne le justifie. Le film ne cherche jamais à justifier l’injustifiable : il regarde ces individus et dit simplement qu’ils étaient ainsi. La chose terrible est précisément qu’il n’y a pas ici de tueur en série ni de monstre identifiable.
Peut-on parler d’un parcours idéologique chez Louis Malle ?
Je ne suis pas certain qu’il existe chez lui un parcours idéologique à proprement parler. Louis Malle a été directement marqué par certains épisodes vécus pendant la guerre, notamment celui dont il fera bien plus tard Au revoir les enfants. Il entretient aussi un rapport difficile avec la bourgeoisie et avec le milieu social dont il est issu. Mais il appartient surtout à une génération qui sort difficilement de la Seconde Guerre mondiale et se trouve presque aussitôt confrontée aux guerres d’Indochine et d’Algérie. Ce n’est pas un hasard si cette génération réalise ensuite quelques-uns des films les plus forts sur le fascisme, son nihilisme et les traces qu’il laisse. Le Feu follet et Lacombe Lucien sont à cet égard deux œuvres surprenantes. Elles abordent des sujets extrêmement difficiles, particulièrement en France et à l’époque, mais avec une intelligence remarquable. Louis Malle ne force jamais les choses, ni dans un film ni dans l’autre. Lorsque je parcourais les synopsis du Feu follet, je constatais que presque aucun ne faisait vraiment apparaître son arrière-plan historique. Le personnage central porte la marque des guerres coloniales et certains de ses anciens compagnons gravitent autour de l’OAS, cette organisation terroriste qui tenta notamment d’assassiner de Gaulle. C’est toute une génération qui sort de la guerre et d’une idéologie nihiliste ; Alain Leroy finit par se suicider. Lucien Lacombe, lui, ne se suicide pas — il faudrait pour cela une conscience de soi qu’il ne possède pas. Il se retrouve par hasard dans la police allemande, puis se retrouve tout aussi fortuitement à devoir fuir avec une femme. Je ne dirais même pas qu’il la protège : il s’échappe, simplement.
Lucien est-il encore un enfant ?
L’âge exact du personnage n’est pas très clair, mais il est évidemment très jeune. Mentalement, c’est encore un petit garçon ; intellectuellement, il a peut-être cinq ans. Cela garantit aussi qu’il n’a pas de passé véritable. D’autres personnages du film en ont un, notamment Jean-Bernard, celui qui l’introduit dans le milieu des collaborateurs et lui fait découvrir le pouvoir que procure l’appartenance à la « Gestapo française ». Jean-Bernard vient de quelque part : il veut devenir riche et puissant. Lucien, lui, vient de nulle part. Il s’invente le jour où, pour des raisons presque incompréhensibles, il décide d’entrer dans la police allemande.
Que produit le choix de Pierre Blaise, qui n’était pas comédien ?
Pierre Blaise avait été découvert au terme d’un casting. La coïncidence entre son destin et celui de Lucien est évidemment troublante : peu après le film, il est mort dans un accident de voiture absurde, au volant d’une automobile achetée avec son cachet. Il joue très bien cette vacuité. Il ne montre presque rien, semble n’éprouver aucun sentiment. Dès sa première apparition, on comprend que le personnage est complètement obtus : il n’y a rien derrière ses yeux ni derrière son visage. Physiquement, Pierre Blaise convenait parfaitement au rôle. Il aurait sans doute pu poursuivre une carrière, mais celle-ci s’est arrêtée presque aussitôt. Louis Malle révèle également Aurore Clément. France Horn est un personnage singulier : il n’est pas facile de comprendre pourquoi cette jeune femme tombe amoureuse de Lucien. On peut le comprendre, bien sûr, mais le rôle n’est facile ni à jouer ni même à accepter. Aurore Clément le tient remarquablement, comme toujours. Quelques années plus tard viendront Les Rendez-vous d’Anna.
Comment la photographie prolonge-t-elle ce regard ?
La photographie est signée Tonino Delli Colli. Son travail est très subtil, très posé, sans effet ni éclairage spectaculaire : la caméra demeure froide et factuelle. Ce n’est sans doute pas un hasard si Delli Colli tourne peu après Salò de Pasolini. Il y filme avec une froideur terrible l’une des œuvres les plus monstrueuses de l’histoire du cinéma. Les deux films montrent le mal sans emphase, mais Salò ajoute à sa banalité une forme de vulgarité. Lacombe Lucien est un film typiquement français : il parle très clairement du fascisme français. Salò, au contraire, est un film typiquement italien, qui ne cesse de parler du fascisme italien.
Comment Milou en mai parle-t-il de Mai 68 ?
La société française constitue l’un des sujets constants de Louis Malle, et Milou en mai en offre l’un des derniers chapitres. Comme tous les cinéastes intelligents, il parle des choses en diagonale, presque tangentiellement. Il évoque Mai 68 à travers la petite crise qui traverse une famille réunie par la mort de la mère : les rivalités autour de l’héritage, la propriété de la maison et un monde bourgeois qui commence à vaciller. C’est encore un film extrêmement intelligent, qui paraît raconter autre chose que son véritable sujet. On a l’impression que Louis Malle reprend plus ou moins les mêmes personnages et change le décor placé derrière eux. Cette fois, ce décor est Mai 68. Le film s’inspire librement de La Cerisaie ; son dernier long métrage, Vanya, 42e rue, reviendra plus directement encore à Tchekhov, tout en le filmant lui aussi de manière oblique.
Que représente Michel Piccoli dans ce cinéma tardif ?
Il est très difficile d’imaginer Michel Piccoli dans le rôle d’un personnage réellement antipathique. Bien sûr, cela a dû lui arriver, mais il ne constitue pas le choix le plus évident lorsqu’on cherche à distribuer un rôle franchement désagréable. Dans les derniers films de Louis Malle apparaissent plusieurs très beaux personnages d’hommes vieillissants. Je pense notamment à Atlantic City, l’un des grands films romantiques de l’histoire du cinéma — même si je dois avouer l’avoir vu à sa sortie et ne l’avoir jamais revu depuis. Il y en a également dans Vanya, 42e rue, qu’il s’agisse du metteur en scène ou, naturellement, de l’oncle Vania. Peut-être est-il difficile, pour un cinéaste, de mettre en scène un personnage de son propre âge et de le rendre absolument répugnant. Dans Milou en mai, Piccoli incarne au contraire un homme mûr et attachant, une sorte de poète confronté à l’absurdité de l’existence sans vouloir se laisser dévorer par elle.
L’enfance détruite constitue-t-elle le fil secret de l’œuvre ?
On peut certainement lire les films de cette manière, mais je ne suis pas sûr que ce soit la seule. Je dirais plutôt que Louis Malle a besoin de personnages dotés d’un passé et placés, pour des raisons sociales ou historiques, dans des situations qui ne sont ni faciles ni évidentes. Lacombe Lucien appartient clairement à cette veine, et j’y ajouterais Le Feu follet, qui est lui aussi profondément sociohistorique. Ce que je trouve surtout passionnant, c’est que Louis Malle choisit presque toujours des questions que la société française de son temps n’avait guère envie de discuter. Cela ne peut pas être entièrement fortuit : presque tous ses films touchent à un sujet que la France préférerait éviter. Il aborde le collaborationnisme, l’inceste, la pédophilie, la déportation, le suicide. On peut toujours employer des euphémismes et reprendre la « liberté d’importuner » défendue quelques mois plus tôt dans la tribune signée notamment par Catherine Deneuve. Mais appelons les choses par leur nom. Brooke Shields n’avait que onze ans pendant le tournage de La Petite. Elle n’était évidemment pas la victime de Louis Malle ; elle était celle de sa mère, ce qui constitue une autre histoire. Le film met néanmoins en scène la pédophilie d’une certaine classe sociale. Je ne sais pas d’où vient ce choix si constant, mais on a parfois l’impression que Louis Malle se demandait : « Comment puis-je encore emmerder la France ? » Puis il tournait le film suivant. Seulement, il ne le faisait jamais de manière simpliste, car c’était un cinéaste extrêmement intelligent
Louis Malle est-il plus révolutionnaire que la Nouvelle Vague ?
Louis Malle n’appartient pas à la Nouvelle Vague, et c’est peut-être un avantage. La Nouvelle Vague est très vite devenue un « isme », et les « ismes » sont toujours dangereux. À l’exception de Godard, chez qui le langage révolutionnaire devient une révolution du langage, ses cinéastes réalisent souvent des films beaucoup plus classiques, voire conservateurs, qu’on ne le dit. Après tout, la grande découverte de la Nouvelle Vague est le classicisme hollywoodien. C’est un peu comme le romantisme redécouvrant les Grecs et la poésie grecque. Godard révolutionne le langage pour accomplir la révolution ; les autres, bien souvent, veulent surtout tourner un film noir américain. Louis Malle, homme plus discret, aura peut-être réalisé des films plus révolutionnaires précisément parce qu’il n’appartenait pas à ce mouvement.
