L’historien du cinéma, Nicola Mazzanti, a été – notamment – directeur de la Cinémathèque Royale de Bruxelles. Je retranscris ici les notes conservées autour de débats sur de grands films. Aujourd’hui : Obsession, de Brian de Palma.
Obsession est-il une provocation envers Hitchcock ou un hommage ?
Je parlerais plutôt d’un hommage. Dans les années 1970 arrive une génération de cinéastes passés par les écoles de cinéma. Leurs prédécesseurs s’étaient généralement formés par la pratique ; eux travaillent volontiers avec les citations et les hommages. Ce n’est donc pas un hasard si Bernard Herrmann connaît alors une seconde jeunesse. Sa carrière auprès d’Hitchcock et du cinéma hollywoodien classique était arrivée à son terme, mais les « jeunes Turcs » commencent à faire appel à lui : De Palma pour Sisters, puis Obsession, et Scorsese pour Taxi Driver. Hitchcock a pu mal vivre le fait d’être ainsi cité. Après Psychose, il n’avait jamais tout à fait retrouvé le même succès et se découvrait dans un cinéma qui n’était plus le sien. Herrmann connaissait un décalage comparable : l’époque délaissait les grands orchestres au profit de formations plus réduites, de la pop et des synthétiseurs. Il faudra attendre Star Wars et John Williams pour voir revenir en force la grande orchestration symphonique.
Pourquoi la collaboration entre Hitchcock et Herrmann s’est-elle brisée ?
Leur relation avait toujours été compliquée. C’étaient deux fortes personnalités, deux mâles dominants, et chacun était persuadé d’avoir créé les chefs-d’œuvre de l’autre. Hitchcock voulait exercer un contrôle absolu sur ses films. Pour Psychose, il avait expressément demandé à Herrmann de ne pas mettre de musique sur la scène de la douche. Herrmann a désobéi et composé cette page extraordinaire ; devant le résultat, Hitchcock l’a finalement conservée. Quelques années plus tard, à l’époque de Marnie et de son passage chez Universal, Hitchcock subit une forte pression. Pour Le Rideau déchiré, il demande à Herrmann une musique jeune, innovante, susceptible d’attirer un nouveau public. Or Herrmann traverse alors une période personnelle très difficile et compose une partition extrêmement sombre, violente et amère : exactement le contraire de ce qu’Hitchcock attendait. La légende veut que celui-ci ait interrompu la séance d’enregistrement après quelques instants et renvoyé Herrmann devant tout l’orchestre. L’humiliation fut profonde et mit fin à leur amitié comme à leur collaboration. Le quatuor à cordes Echoes, très sombre et encore très hitchcockien, permet de mesurer l’état d’esprit de Herrmann durant cette période.
Que représente Obsession dans la fin de carrière de Herrmann ?
Après sa rupture avec Hitchcock, Herrmann continue naturellement à composer, mais souvent pour des films de moindre importance, des films de guerre, d’horreur ou des séries B. Sa collaboration avec De Palma lui apporte, dans les dernières années de sa vie, une spectaculaire reconnaissance. Après Sisters, Obsession constitue leur travail commun le plus important et voit le jour quelques mois avant la mort du compositeur. Herrmann aimait beaucoup le film et plus encore la musique qu’il avait écrite pour lui ; il allait jusqu’à la considérer comme sa meilleure composition.
Comment la musique gouverne-t-elle le film ?
De Palma lui accorde une place dominante. Il supprime parfois les bruits d’ambiance et les dialogues pour ne conserver que la musique, procédé que l’on trouvait déjà chez Hitchcock. Avec la photographie de Vilmos Zsigmond, la partition de Herrmann est le grand atout du film. Cette musique n’est pourtant pas une simple imitation du Herrmann hitchcockien. Elle est profondément romantique : malgré sa complexité et cette dimension incestueuse qui déplut au distributeur, Obsession est aussi une histoire d’amour, et Herrmann lui donne une véritable musique d’amour. On peut comparer les préludes de Sueurs froides et d’Obsession. Le schéma narratif des deux films est très proche, mais la musique d’Obsession s’ouvre vers l’amour et le romantisme. Celle de Sueurs froides nous prévient d’emblée que nous suivons un homme qui perd le contact avec une réalité devenue instable. Le scénario est signé Paul Schrader, qui se brouillera ensuite avec De Palma. Mais le film demeure à l’évidence un hommage immense, ou une gigantesque citation de Sueurs froides.
Pourquoi avoir choisi Florence ?
Le cinéma italien s’est historiquement concentré sur Rome, ce qui explique peut-être en partie la relative discrétion de Florence à l’écran. De Palma avait surtout besoin d’un symbole aussi fort que le monastère californien de Sueurs froides. San Miniato al Monte lui offre ce lieu. Florence permet aussi à cet industriel américain d’entrer, par l’intermédiaire de Sandra, dans l’art et l’histoire de l’art. J’ai une théorie très simple sur le cinéma américain et les pays exotiques : les Américains tournent dans les pays où ils passent leurs vacances ou dans ceux où ils font la guerre. Florence satisfait au moins au premier critère ; elle appartient en outre au passé du protagoniste.
Les incohérences entre l’extérieur et l’intérieur de San Miniato témoignent-elles d’une certaine désinvolture ?
Ce genre de chose arrive constamment au cinéma : on entre dans une église et l’on ressort d’une autre. C’est même l’une des beautés du cinéma. De Palma avait besoin d’un lieu symbolique à partir duquel le protagoniste puisse reconstruire en Louisiane le tombeau monumental de sa femme. La cohérence émotionnelle et symbolique comptait davantage que la stricte continuité architecturale.
Que révèle le choix de Geneviève Bujold, qui joue à la fois une Américaine et une Italienne ?
Obsession est encore une production indépendante assez complexe, tournée entre la Louisiane et l’Italie. Geneviève Bujold avait alors une très belle carrière ; elle était aussi un sex-symbol et incarnait parfaitement un certain idéal féminin de l’époque. Surtout, c’est une actrice presque sans âge, capable de jouer à la fois la mère et la fille : ce choix fonctionne remarquablement bien. Bernard Herrmann était, dit-on, tombé amoureux d’elle. Selon la légende, il conserva même une photographie de Geneviève Bujold dans son portefeuille. Une autre forme d’obsession, en quelque sorte. Nous sommes aussi à l’apogée des coproductions internationales et du doublage. Tout le monde est doublé, presque personne ne parle plus sa propre langue : cela appartient profondément au cinéma de cette époque.
Que permettait ce recours systématique au doublage ?
Cette pratique remonte aux modes de distribution des années 1930 et 1940, mais elle a aussi permis à Pasolini, Rossellini et à d’autres de travailler avec des acteurs non professionnels. On raconte que, sur le plateau, certains ne disaient même pas leur texte et se contentaient de compter : si l’acteur non professionnel commence à se demander quelle réplique il doit prononcer, il risque de se perdre complètement. Le résultat est-il bon ou mauvais ? Le plus souvent mauvais, à mon sens, mais cette méthode a rendu certains films possibles. Elle crée aussi une étrange distance brechtienne : on regarde un paysan calabrais et l’on entend la voix impeccable d’un professionnel du doublage.
De Palma était-il plus sensible à la musique que les cinéastes de sa génération ?
Je n’en suis pas certain. La musique joue un rôle essentiel dans plusieurs de ses films, mais pas dans tous. De Palma est avant tout un formaliste : la photographie, la composition et le mouvement de caméra sont primordiaux chez lui. Il est l’un des grands maîtres du mouvement de caméra de cette période. Dans Obsession, Vilmos Zsigmond accomplit un travail magnifique sur le clair-obscur, à la fois caravagesque et maniériste. La musique s’inscrit dans cette même exigence : tout doit être extrêmement soigné. Dans Phantom of the Paradise, elle devient même l’idée qui porte le film et soutient cette nouvelle interprétation du mythe de Faust.
