Marcel Croës a été grand reporter, il était l’ami intime de Jonas Mekas ‒ pape de l’avant-garde lithuanienne – et de Derek Jarman ; Marcel fut animateur sur Radio Pékin, puis – profitant d’un markato – s’installa à la RTBF où on l’interrogea surtout sur le cinéma, Art qu’il enseigna à la Cambre.
Comment Chantal Akerman s’est-elle formée au cinéma ?
Chantal Akerman a suivi une formation peu orthodoxe. Elle a commencé des études à l’INSAS, l’une de nos écoles de cinéma, mais, très rapidement — et c’était bien conforme à son tempérament —, elle s’est rebellée. Elle a eu le sentiment que cet enseignement, dont je ne doute pas qu’il fût de qualité, ne lui convenait pas. Elle s’est donc constitué sa propre école de cinéma.
Comme beaucoup de jeunes cinéphiles de cette époque, elle parcourait au hasard les salles bruxelloises, alors bien plus nombreuses et mieux programmées. Elle y découvrait les nouveautés. Elle a souvent raconté le choc que fut pour elle, à quinze ans, Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard. Elle eut alors une intuition fulgurante : « Je suis née pour cela, je suis née pour faire du cinéma. » Ce film fut le déclencheur.
Elle continua naturellement à voir beaucoup de films, de toutes sortes : c’est ainsi que l’on fait son éducation cinématographique, sans trop de critères au départ, parce qu’il faut d’abord tout regarder. Puis elle quitta l’INSAS et, avec le courage autant que l’inconscience des débutants, se lança dans un film entièrement personnel.
Que révèle déjà son premier film, Saute ma ville ?
À dix-huit ans, elle écrit, réalise et interprète Saute ma ville. Ce court métrage marque le véritable point de départ de sa création cinématographique. Elle s’y met elle-même en scène et, à la fin du film, son personnage se donne la mort dans une sorte d’apothéose, en provoquant une explosion dans sa cuisine. Rétrospectivement, certains ont voulu y voir quelque chose de prémonitoire, puisqu’elle a mis fin à ses jours en 2015.
Mais Saute ma ville manifeste surtout, dès l’origine, sa passion de l’indépendance. Chantal ne voulait ni d’un enseignement formel et académique, ni d’un cadre qui lui aurait dicté la manière de faire des films. C’est dans cet esprit qu’elle décida de partir pour New York.
Que lui apporte New York ?
Le New York du début des années 1970 connaît un moment essentiel dans l’histoire du cinéma indépendant et du cinéma personnel. Chantal y rencontre des cinéastes comme Jonas Mekas et Michael Snow, découvre les films d’Andy Warhol, lit Film Culture et se familiarise avec la pensée de critiques telles qu’Annette Michelson. Une extraordinaire effervescence règne alors dans la ville. Ces rencontres la stimulent et affermissent son désir de développer une œuvre entièrement indépendante.
New York réapparaîtra dans sa filmographie avec News from Home, film emblématique de sa veine autobiographique : Chantal y fait entendre les lettres de sa mère sur des images de la ville. Dans tout son cinéma, elle parlera beaucoup d’elle-même, de sa famille et, surtout, de sa mère.
Comment s’impose-t-elle dans le paysage cinématographique européen ?
Après ces années de formation essentielles à New York, elle revient en Belgique et entreprend, avec la même audace, son premier long métrage : Je tu il elle. Elle y tient l’un des rôles principaux, aux côtés de Niels Arestrup et de Claire Wauthion. C’est un film extrêmement personnel, dans lequel elle parle d’elle-même de manière oblique, mais néanmoins explicite : de ses passions, de ses désirs, de son rapport aux autres. La séquence d’amour physique avec Claire Wauthion, qui paraîtrait peut-être assez sage aujourd’hui, avait alors provoqué quelques remous. Je tu il elle constitue sa première grande affirmation de cinéaste.
Puis vient, en 1975, le tournant décisif : Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Le mot de « carrière » convient mal à une artiste aussi indépendante ; mais ce film impose son esthétique, son style et sa vision du monde.
Interprété par Delphine Seyrig, Jeanne Dielman dure plus de trois heures et décrit le quotidien d’une veuve qui vit avec son jeune fils. Son existence est réglée par des tâches domestiques répétitives ; l’après-midi, elle reçoit chez elle des clients pour quelques instants d’intimité physique. Le film s’attache donc à une vie en apparence banale, voire abrutissante, et fait de ce quotidien la matière même du cinéma.
Pourquoi Jeanne Dielman fut-il si dérangeant ?
Le film refuse la grammaire classique du récit, le découpage en plans plus ou moins serrés et le montage rapide qui enchaîne les scènes selon les conventions du cinéma narratif. Chantal va délibérément à contre-courant : elle refuse le mouvement spectaculaire et construit son film sur de longs plans fixes. Une séquence, notamment, montre Jeanne épluchant des pommes de terre. Le geste ménager, habituellement écarté comme insignifiant, est ici regardé dans toute sa durée.
Ce parti pris ne fait pourtant pas de Jeanne Dielman un film simplement réaliste. Chantal emprunte certains éléments au réalisme, mais elle retravaille la réalité. Sous son regard, l’existence apparemment sans intérêt de cette femme se métamorphose. Une tension croissante naît de la durée des plans, de la répétition et des infimes dérèglements du rituel quotidien. Elle mène à un dénouement dramatique sans jamais recourir aux moyens de la dramaturgie traditionnelle.
Le film était donc dérangeant à tous égards. Lors de sa sortie, les réactions allèrent de la stupeur à l’irritation, voire à la moquerie : on tournait en dérision sa longueur autant que son esthétique. Il y avait pourtant là une sorte d’éloge oblique et cruel de la banalité, mais aussi, en filigrane, la dénonciation de la servitude d’une femme réduite aux tâches ménagères et à la prostitution. Peu à peu, l’étonnement céda la place à l’intérêt. On comprit que ce film marquait un moment décisif dans la vie créatrice de Chantal Akerman. Ses œuvres suivantes ne resteraient pas toutes rigoureusement fidèles à cette forme — certaines seraient plus rapides, plus légères —, mais une manière de filmer et de considérer le monde s’était définitivement affirmée.
Comment expliquer l’influence internationale de Chantal Akerman ?
On pourrait citer Gus Van Sant, Jim Jarmusch et bien d’autres. Une sorte d’école s’est constituée autour de son cinéma — non pas une école structurée ou organisée, mais une communauté d’affinités, de sympathies et de désirs. Chantal est ainsi devenue une référence dans le monde entier.
J’en ai souvent fait l’expérience lors de mes voyages. Lorsque je rencontrais à Hong Kong, en Australie ou en Nouvelle-Zélande des cinéastes et des passionnés de cinéma, ils apprenaient que j’étais belge et venais de Bruxelles, puis me demandaient aussitôt : « Vous connaissez sans doute Chantal Akerman. Comment va-t-elle ? » Ils étaient avides de nouvelles. Il en allait de même à New York, où je retrouvais son cercle d’amis, notamment Michael Snow et Jonas Mekas, qui lui était très proche. Chantal restait en relation avec eux, mais travaillait principalement en Belgique.
Toutes les générations partageaient cette curiosité et cette admiration, des jeunes réalisateurs aux figures historiques du cinéma indépendant. De Vladivostok à Sydney, en passant par Helsinki, j’ai rencontré des personnes qui connaissaient ses films, souhaitaient la rencontrer et attendaient ses nouvelles créations. Peu de cinéastes belges ont joui d’un prestige aussi vaste et aussi spontané.
Quelle place occupait-elle dans les différentes mouvances féministes ?
Il faut se souvenir qu’en 1975, lorsque paraît Jeanne Dielman, les réalisatrices sont encore relativement rares dans le monde occidental. Beaucoup de femmes ont été inspirées et encouragées par l’exemple de Chantal. Elle refusait toutefois de se laisser enfermer dans une définition. Des mouvements féministes, parfois très militants, se réclamaient de son œuvre ; elle leur répondait qu’elle ne voulait pas être réduite à la catégorie de « cinéaste femme ».
Les personnages féminins occupent évidemment une place centrale dans ses fictions, et son regard se situe aux antipodes de ce que l’on appelle aujourd’hui le male gaze. Il ne s’agit jamais d’un regard d’appropriation qui réduirait la femme à l’état d’objet. Son œuvre a ainsi nourri une vaste nébuleuse : de jeunes cinéastes encouragés par son exemple, des femmes qui trouvaient en elle une possibilité nouvelle, des féministes sensibles à sa manière d’échapper aux normes. Elle incarnait la volonté de faire un cinéma indépendant, affranchi des critères imposés par l’industrie hollywoodienne comme de ceux qu’avait longtemps définis un monde essentiellement masculin.
S’est-elle laissée enfermer dans l’esthétique de Jeanne Dielman ?
Pas davantage qu’elle ne s’est laissé enfermer dans une identité ou une école. Elle a réalisé plusieurs longs métrages très différents et, à l’étonnement de certains de ses admirateurs, une comédie musicale : Golden Eighties, située à Bruxelles, dans la galerie de la Toison d’Or.
Elle a aussi tourné Les Rendez-vous d’Anna, en 1978, avec Aurore Clément. C’est l’un de ses grands films de référence et, une fois encore, une œuvre dans laquelle elle parle d’elle-même. Le personnage central est une cinéaste qui voyage de capitale en capitale, de festival en cinémathèque, pour présenter ses films. On peut naturellement y voir une projection de Chantal Akerman, même si l’œuvre conserve pleinement sa dimension fictionnelle.
Quel souvenir gardez-vous de la semaine de cinéma belge organisée à Hong Kong ?
Cette manifestation avait été imaginée, dans les années 1980, par un banquier belge installé à Hong Kong et passionné de cinéma. Il avait réuni les moyens financiers et trouvé une salle pour organiser une semaine consacrée aux films belges récents. Il m’avait demandé d’établir une sélection, sans esprit de chapelle ni volonté de représenter une école particulière. André Delvaux, qui était déjà une figure majeure de notre cinéma, Marion Hänsel et Chantal Akerman firent partie du voyage.
Pendant près d’une semaine, cinéastes belges et cinéphiles hongkongais se retrouvèrent autour des projections. Je connaissais Chantal depuis longtemps, mais cette vie quotidienne partagée me permit de mieux mesurer la complexité de sa personnalité : elle pouvait passer très rapidement de la joie, de la communion avec les autres et d’une forme d’exaltation au silence et au repli.
Un soir, après la projection de son film, nous avions prolongé la soirée avec quelques amis. Chantal était joyeuse, plaisantait et participait pleinement à la conversation. Le lendemain matin, je l’appelai pour lui proposer de prendre un café, mais sa chambre ne répondait pas. À la réception, on m’apprit qu’en rentrant à l’hôtel, elle avait demandé un vol pour l’Europe dans les plus brefs délais. On lui en avait trouvé un vers trois ou quatre heures du matin ; elle avait pris sa valise et gagné l’aéroport.
Nous avions ainsi vu son humeur se renverser en quelques heures, sans savoir à quoi attribuer cet abattement soudain. Cet épisode m’a révélé, plus profondément que je ne l’avais perçu jusqu’alors, la fragilité qui coexistait chez elle avec l’énergie créatrice et la liberté.
Comment son cinéma évolue-t-il ensuite ?
Elle s’est tournée davantage vers le documentaire — mais il faut aussitôt placer ce mot entre guillemets, car elle n’en a jamais adopté les recettes classiques. D’Est, inspiré par un voyage dans les anciens pays communistes après la chute des régimes de l’Est, en est sans doute l’exemple le plus connu. Ces sociétés traversaient alors une période de basculement : elles sortaient de longues années de servitude et cherchaient, dans la confusion, une nouvelle forme de vie.
Chantal ne réalise ni interviews ni montage démonstratif. Elle compose une lente déambulation à travers ces pays, filme des personnes croisées au passage, des personnages, des silhouettes. Avec la sensibilité qui était la sienne, elle saisit chez eux le sentiment d’abandon, la solitude, le désespoir parfois, et le profond désarroi de ceux qui quittent une société sans savoir encore dans quelle autre ils vont vivre. Sans pédagogie appuyée ni démonstration, le film exprime avec une intensité extraordinaire ce sentiment d’impuissance.
Elle a également élargi sa création aux formes de l’installation. Avec D’Est, au bord de la fiction, elle a redistribué les images de D’Est sur vingt-quatre moniteurs, transformant le rapport du spectateur au film et à sa durée. La galerie Marian Goodman, à New York puis à Paris, fut particulièrement attentive à cette part de son travail et accueillit à plusieurs reprises ses projections et ses installations. Cela rappelle que Chantal Akerman ne fut pas seulement une cinéaste : son esthétique pouvait se déployer dans d’autres espaces, selon d’autres formes.
Quel regard portez-vous sur ses dernières œuvres ?
Sa présence demeure, comme l’est l’esthétique qu’elle incarnait. Parmi ses œuvres tardives, La Captive, inspiré d’un fragment d’À la recherche du temps perdu de Proust, est à mes yeux l’un de ses plus beaux films. C’est une œuvre fascinante sur la jalousie amoureuse, d’une intensité émotionnelle extraordinaire.
Elle a ensuite tourné La Folie Almayer, d’après Joseph Conrad. Le film a connu, me semble-t-il, de grandes difficultés de production et de distribution. J’ai le sentiment que ces problèmes ont pu peser sur elle. Mais c’est surtout la mort de sa mère — personnage central de sa vie comme de son cinéma — qui l’a profondément atteinte. Chantal Akerman s’est donné la mort en 2015.
La fin de sa vie ne doit cependant pas recouvrir l’œuvre. Celle-ci reste extraordinairement vivante, non seulement par les films, mais par la liberté qu’elle continue d’offrir à d’autres cinéastes : la possibilité d’inventer sa propre grammaire, de refuser les catégories et de faire du temps, du quotidien et de l’intime une expérience de cinéma.
