Fin octobre 2022, je recevais ce violoniste encore assez méconnu du grand public. Quelques mois plus tôt, nous l’avions vu remporter la table d’écoute Ligeti haut la main.
En relisant cet entretien avec Augustin Hadelich, je suis retombé sur un palais : l’Alhambra. Ou plutôt son absence. C’est étrange, les entretiens. Sur le moment, on croit parler d’un disque, d’un concerto, d’un compositeur. On pose des questions raisonnables, on recueille des réponses précises, on note des noms propres, des dates, des correspondances, des intentions. Puis les années passent et l’on découvre que le véritable sujet était ailleurs.
Hadelich parlait de Britten. Moi, aujourd’hui, je n’entends plus que l’Alhambra.
Il faut dire que le chemin qu’il dessinait était singulier. On aurait pu enregistrer le Concerto pour violon de Britten avec d’autres œuvres anglaises, ou l’adosser à un paysage russe. Il choisissait l’Espagne. Non pas l’Espagne de carte postale, avec castagnettes obligatoires et oranges trop mûres, mais celle de la guerre civile, de la mémoire, du conflit, de ce qui continue à résonner longtemps après les détonations. Britten, rappelait-il, était pacifiste. Il s’était passionné pour ce conflit lointain et avait dédié son concerto à un violoniste espagnol. La musique n’est pas franchement espagnole. Enfin, pas toujours. Enfin, pas comme on l’entend dans les restaurants où l’on sert une paella aux touristes. Mais elle regarde vers l’Espagne. Elle tend l’oreille. Elle se tient à distance, comme on se tient devant une histoire trop grande pour soi.
Hadelich avait donc cherché autour de cette œuvre des échos, des ombres, des liens secrets. Les Souvenirs de l’Alhambra de Tárrega. Une fantaisie sur Carmen de Sarasate. Le Deuxième Concerto de Prokofiev, créé en Espagne avec — détail délicieux — des castagnettes dans l’orchestre, comme si la Russie elle-même avait accepté, un instant, de claquer des doigts sous le soleil. Tout cela formait une sorte de carte. Pas une carte géographique. Une carte mentale.
Et puis, au détour d’une réponse, Hadelich disait qu’il n’était jamais allé à l’Alhambra.
J’aime beaucoup ce genre d’aveu. Un autre aurait maquillé la chose. Il aurait parlé de “présence spirituelle”, de “résonance imaginaire”, de “lieu rêvé”, avec cet air un peu inspiré des artistes qui ont compris qu’un bon flou vaut parfois mieux qu’une mauvaise précision. Hadelich, lui, disait simplement qu’il n’y était jamais allé. Il l’avait vu en photo, dans des films. Il avait beaucoup voyagé en Espagne. Mais l’Alhambra, non.
Cela aurait presque pu ruiner le concept. Cela le rendait plus beau.
Car il y a des lieux que l’on visite et des lieux que l’on porte. Les premiers se photographient. Les seconds s’inventent lentement, à force d’images, de récits, de musiques, de malentendus et de nostalgie. L’Alhambra d’Hadelich n’était peut-être pas un monument. C’était une chambre intérieure. Un endroit de la mémoire où il n’avait jamais mis les pieds et qui, précisément pour cette raison, restait disponible.
La musique est pleine de ces lieux absents. On chante des patries que l’on a quittées, des amours que l’on n’a pas vécues, des deuils qui ne nous appartiennent pas. On joue l’Espagne depuis Londres, la Russie depuis Paris, l’Italie depuis un studio climatisé. L’interprète n’est pas un guide touristique. Il ne certifie pas l’authenticité d’un paysage. Il tente d’en retrouver le tremblement.
Chez Hadelich, ce tremblement passait par le violon. Et quel violon. Dans l’entretien, il disait du concerto de Britten qu’il avait l’air complexe, mais qu’il était sans doute plus complexe encore qu’il n’en avait l’air. C’est une phrase de musicien poli. Traduction : certains passages donnent envie de poser l’instrument, de fermer les volets et d’aller vivre parmi les gens qui trouvent que les gammes sont un sujet de conversation trop technique.
Britten avait écrit pour le violon avec une forme d’insolence juvénile. Trop jeune, peut-être, pour savoir exactement ce qu’il demandait. Ou trop génial pour s’en excuser. Des sauts d’octave, des notes flageolets, des difficultés harmoniques, des traits presque impossibles à la vitesse souhaitée, des moments furtifs où l’auditeur non averti ne soupçonne pas que la main du violoniste vient de frôler une zone interdite. Hadelich parlait de ces difficultés sans coquetterie. Il ne faisait pas du virtuose le héros de l’histoire.
C’est cela qui m’intéresse, en le relisant. Il aurait pu construire son discours sur l’exploit : regardez comme c’est dur, regardez comme je survis, regardez mes doigts revenir du front. Il faisait l’inverse. Plus la partition devenait inhumaine, plus il cherchait la voix humaine. Car Britten, disait-il, écrit toujours en pensant au chant.
C’est peut-être là que se tenait le portrait véritable. D’un côté, la mécanique affolante du violon. De l’autre, le désir de chanter. D’un côté, les limites physiques d’une main. De l’autre, une ligne qui voudrait respirer comme une gorge. D’un côté, l’Espagne réelle, historique, ravagée par la guerre. De l’autre, une Alhambra jamais visitée, donc intacte.
On comprend mieux, peut-être, pourquoi Hadelich parlait des œuvres réputées injouables avec une forme de patience calme. À quinze ans, un incendie sur la ferme familiale en Toscane l’a grièvement brûlé. Il a fallu s’éloigner du violon, traverser les opérations, la convalescence, la lente reconstruction du corps. Une autre histoire aurait transformé cela en drame central, avec violons trémolos, destin cabossé et rédemption par l’art. Lui semble avoir toujours cherché à éviter que l’accident ne devienne son portrait tout entier. Il avait raison.
Mais il serait absurde de faire comme si cette histoire n’éclairait rien. Quand Hadelich parle de l’impossible, il sait de quoi il parle. Pas l’impossible romantique, pas l’impossible décoratif dont se nourrissent les affiches de récital, mais celui qui se présente un jour sans prévenir et vous oblige à redessiner patiemment la carte de votre propre corps. Peut-être est-ce pour cela qu’il ne dramatise pas les partitions qui résistent. Il sait qu’une chose réputée injouable ne le reste pas toujours. Il faut parfois moins d’héroïsme que d’obstination. Moins de posture que de travail. Moins de victoire que de chemin.
Il disait d’ailleurs que les compositeurs ont souvent demandé aux interprètes plus que ce que ceux-ci étaient capables de jouer. Les violonistes protestaient : c’est injouable. Puis, à force d’essayer, ils trouvaient des solutions. Tchaïkovski, Sibelius, Ligeti, Bartók : autant de partitions qui ont d’abord effrayé avant de devenir des passages obligés. Britten aura simplement demandé davantage de patience. Soixante ans, à peu près. Il y a des œuvres qui attendent que les corps apprennent à les rejoindre.
J’aime cette idée. Elle vaut pour la musique, évidemment. Elle vaut aussi pour le reste. Il y a des choses que l’on croit injouables parce que personne n’a encore assez insisté. Des phrases trop difficiles, des douleurs trop anciennes, des paysages trop lointains, des guerres trop proches, des souvenirs trop lourds. Puis quelqu’un s’approche, regarde la partition, soupire peut-être, et commence à travailler.
Dans cet entretien, Hadelich ne ressemblait pas à l’image que l’on se fait parfois du virtuose romantique, cheveux au vent et ego surdimensionné, entrant dans la musique comme un torero dans l’arène. Il ressemblait plutôt à un homme qui avance dans un labyrinthe avec une lampe de poche, convaincu qu’il existe quelque part une sortie, ou du moins une phrase qui permettra de continuer.
L’Alhambra, après tout, est un palais de labyrinthes. Des cours, des arcades, des reflets, des motifs répétés jusqu’à l’hypnose. Un lieu où l’on ne sait jamais très bien si l’on regarde une architecture ou une pensée. Hadelich n’y était jamais allé. Mais peut-être n’en avait-il pas besoin. Son Alhambra était dans cette manière de relier les œuvres entre elles, de faire circuler une émotion d’un compositeur à l’autre, de chercher sous la virtuosité une mélancolie plus ancienne.
Il disait aimer jouer les Souvenirs de l’Alhambra en tirant la pièce vers l’intériorité plutôt que vers la démonstration. C’est une phrase importante. Tárrega peut vite devenir carte postale. Un ruissellement charmant, une jolie fontaine pour fin de récital. Hadelich, lui, voulait y entendre quelque chose qui appartient au passé. Non pas la brillance du monument, mais sa trace.
Voilà, peut-être, ce qui me reste de lui. Non pas le violoniste capable de jouer ce que d’autres jugent injouable, ni l’homme que le feu aurait rendu intéressant par une facilité biographique à laquelle il faut résister. Plutôt celui qui, au milieu de la difficulté, cherche une chambre secrète.
Les grands virtuoses impressionnent. Ils forcent l’admiration, parfois l’incrédulité, parfois une légère envie de se reconvertir dans la poterie. Mais les plus intéressants ne s’arrêtent pas là. Ils utilisent la difficulté comme on utilise une porte. Non pour se faire applaudir devant elle, mais pour voir ce qu’elle cache.
Hadelich ouvrait la porte. Derrière, il n’y avait pas seulement Britten. Il y avait la guerre civile espagnole, Prokofiev, Sarasate, Tárrega, des castagnettes russes, des souvenirs de films, des photos d’un palais jamais visité, et cette idée discrète que la musique peut créer des lieux plus durables que les voyages.
Je ne sais pas s’il est allé à l’Alhambra depuis. J’espère presque que non. Il arrive qu’un lieu perde quelque chose lorsqu’on le rejoint enfin. La réalité a des horaires, des guichets, des touristes, des échafaudages, des audioguides qui grésillent dans douze langues. L’imaginaire, lui, n’a pas de file d’attente.
L’Alhambra d’Augustin Hadelich était peut-être plus vraie avant d’être vue. Elle tenait tout entière dans un son. Et dans cette obstination très douce qui consiste à chercher, au cœur d’une partition presque impossible, non pas la victoire du violoniste sur l’œuvre, mais le moment où le violon cesse de triompher.
Pour commencer à se souvenir.
